“A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad”

Frontispicio del edificio de la secesión vienesa. Viena (Austria)

“Todo arte y toda investigación científica, lo mismo que toda acción y elección parecen tender a algún bien; y por ello definieron con toda pulcritud el bien los que dijeron ser aquello a que todas las cosas aspiran.,,, Siendo como son en gran número las acciones y las artes y ciencias, muchos serán por consiguiente los fines….”.

Aristóteles, “Ética a Nicómaco”, libro 1,1

El arte, la creación artística, presupone una exposición conceptual que abarca una secuencia de valores personales que se transmiten del creador al espectador, sea cual sea la perspectiva de la observación, así como la intencionalidad de aquella óptica desde la que se propone la dialéctica, sin embargo buscar una definición no resulta fácil.

Afirma Vicenç Altaió, Director del Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, al establecer la relación del artista con el crítico de arte[1] que “un papel de un artista vale mucho i una página de poeta nada. Pero no hay revolución estética que se encienda sin poetas. Al mismo tiempo, una obra de arte, única, antes de la época de la reproductividad, podía tener poca visibilidad pero mucha audiencia gracias a la publicidad que hacían no los poetas minoritarios sino los escritores entendidos en arte en los periódicos. Más allá del juicio severo y del pique estético que acompañan al término “crítico”, hay críticos de arte que engargantándose por alguien, han abierto los ojos del mundo sobre los mecanismos y el sentido del arte nuevo, siempre difícil y avanzándose. Un oficio práctico, a medio camino del método filosófico, la ordenación histórica y la comunicación moderna del periodismo, haciendo crítica de la costumbre incapaz”.

Por tanto habría de resultarnos obvio para poder acudir a la figura de la crítica que sea necesario establecer en primer termino una determinación del concepto mismo del arte, de su valor no económico sino estético; analizar, valorar su función de la obra de manera que la complejidad del tema nos permita configurar los aspectos y matices que han de comprender la labor de una adecuada crítica.

Toda obra de arte puede evaluarse desde muy diferentes puntos de vista, desde perspectivas académicas diversas, en definitiva, que rozan en sus esencias más íntimas aspectos de la filosofía que le han de vincular a la definición secular e histórica de la belleza y el encaje de esta en su contexto social e histórico; de este modo encontramos disciplinas como la estética o la sociología del arte que abordan aspectos distintos a los que pueden ser observados desde otra perspectiva, la que observaría esa misma obra desde la perspectiva de la Historia del Arte, perspectiva ésta, académica, que construye su visión a partir de los hechos, las actividades artísticas, en cuya realización intervienen factores y elementos subjetivos no cuantificables. En este sentido el encaje del análisis de la obra de arte desde una perspectiva del análisis crítico nos habría de llevar a tomar tanto el lenguaje creativo como las diferentes perspectivas que nos han de permitir analizar todos los elementos que constituyen la creación artística y la obra objeto de la crítica en particular.

Por supuesto que para poder entrar a establecer ese concepto crítico nos es necesario establecer previamente una premisa conceptual, el término “arte”, que se ve sometido a las variabilidades históricas de tal manera que este concepto no es en esencia verdaderamente objetivo. El hecho que se halle sujeto al determinismo social, nos permite observar que lo que hoy puede ser considerado una obra de arte, ayer no lo fuera, de igual modo lo que hoy no se considera una manifestación artística, en el futuro puede llegar a serlo. En este sentido podríamos poner a título de ejemplo como la obra de buen número de fotógrafos franceses, como de otros tantos países, cuya obra fotográfica presenta trabajos sobre la arquitectura industrial, el mundo artesanal y la industria de la época, pone de manifiesto, a partir de la perspectiva histórica el descubrimiento de lo que ha sido dado en calificarse como “belleza técnica”[2], es decir, aquellos reportajes hechos a petición de los industriales lo que nos presenta ahora una nueva visión más allá de la expresión de la evolución del hombre y la mecánica post industrial, nos descubre la posibilidad de considerar los trabajos del autor a través de la capacidad de reconocer y organizar la creatividad artística a través de ritmos distintos y diversos de una vida de estructuras técnicas y mecánicas.

Recurrir al origen del término del concepto de arte, seria aludir a la primigenia acepción que nos lleva a la visión que de él se tiene en el mundo griego, donde se considera como una mera habilidad técnica, porqué, sujeto a un conjunto de reglas, estas lo definen en función del concepto “destreza” en su producción, aunque nos pudiera parecer a simple vista lo contrario.

De hecho la producción de belleza y su consideración no se acabará produciendo hasta la llegada del Renacimiento en que se reivindica la inspiración y la capacidad de invención del creador, superando la tradicional distinción entre artes liberales y mecánicas, donde el encaje de las artes figurativas no podían separarse de las mecánicas, como el caso de la arquitectura. La concepción de belleza no solo en el arte, también la música, la poesía o la danza no lo descubrimos en la historia hasta mediados del siglo XVIII en el que el concepto de las Bellas Artes se instituye, como paso previo a las evoluciones técnicas y de lenguaje que se dará a lo largo de los siglos XIX y XX.

Reconocido, pues, el nacimiento del concepto de belleza como determinación del análisis del arte, como tal, a partir del valor estético, y resulta interesante en este sentido el análisis de M. del Pilar Aumente[3], a partir de las reflexiones del teórico del arte Mikel Dufrenne, de quien afirma que ”no se podía pronunciar en favor de lo sublime… porqué es la categoría de lo pre-humano cuando se presenta como inhumano”; pero parece mucho más interesante la aparición del concepto de no-arte, como modo de decir no a la complacencia y acercamiento al arte tradicional, en el sentido en el que Dufrenne nos propone que “sublimación-clasicismo-normatividad forman un frente común contra el que se eleva el concepto de desublimación, entendido en el sentido de rechazo hacia la espiritualización y la norma”.

Se le reconoce, sin embargo a Dufrenne el concepto teórico de arte al apuntar que es todo aquello que es propuesto como tal para nuestro asentimiento, en la consideración que la obra está destinada al ser común, al hombre y queda este excluido del diálogo del creador con el espectador en el momento en el que esa obra se separa de su medio vital, entra en el “mercado” o se museiza. Esa reubicación, para Dufrenne, hace que: “el respeto reemplace a la familiaridad y solo se permite al experto establecer esa relación que debería corresponder a cualquier espectador atento”, nace pues con ese mismo concepto el de la crítica y el análisis en paralelo al concepto del mercado.

La verdad teórica de Dufrenne no es puesta en entredicho por la definición que a finales de los años cincuenta del pasado siglo nos formula el dramaturgo Alfonso Sastre[4], quien propone en sus “notas sobre el arte y su función” , que el arte es una representación de la realidad, entendiendo por realidad la revelación que el hombre va realizando a lo largo de la historia, pero quizás lo más interesante de las consideraciones de Sastre seria su afirmación que, en lo referido al arte contemporáneo, “se pide al artista que sea algo más que un decorador del mundo, que trabaje desde sus dominios para el futuro de todos”, hablándonos pues de la trascendencia de la creación artística, lamentando, sin embargo que los “ismos” a los que define como posturas estéticas, no sean más que un desaforado alarido, como el canto del cisne.

El arte representa, pues, una determinada función ideológica que nos lleva a observar como encierra y desarrolla establecidas connotaciones que se transmiten al consciente social que lo es a su vez consciente político, un entorno de emociones y formas que suelen manifestarse como una provocada inconformidad a veces individual, a veces grupal.

Veamos como determinados objetos que hoy son considerados como auténticas obras de arte de la antigüedad, no lo eran en su más íntimo sentido inicial, obras que formaban parte de los rituales de fertilidad de esas culturas, de los ritos funerarios, de elementos esencialmente litúrgicos en el ámbito de la cacería o la guerra, ahora han cobrado otras esencias, desde otras perspectivas sociales, por supuesto, desde otra mirada sin duda y a esas esencias se les da un valor en la historia del arte, pero también la mirada puesta desde la perspectiva de nuestra propia evolución conceptual,

Pero si centramos la satisfacción de los sentidos a través de la belleza como la única o quizás la que podríamos considerar como la más significativa función de toda obra de arte podríamos llegar a enfrentar determinados supuestos del ámbito contemporáneo por su oposición a las concepciones estéticas. La historia de las civilizaciones aporta por este mismo hecho el valor que corresponde a los parámetros estéticos, de manera que la evolución misma refiere posibles cambios de concepción, de visión sobre la obra de arte.

La relación entre el artista y su obra no pueden extraerse del plano social, como de las conexiones que se dan entre la sociedad y la obra de arte, de hecho recordar en este estudio el valor de los comentarios de Diderot en sus salones, nos permite afirmar con rotundidad que ello responde a lo expresado en líneas anteriores, en lo relativo a la realidad gnómica, en el sentido de componer sentencias y reglas morales, que si bien aplicable inicialmente a la poesía resulta perfectamente aplicable a la consideración o crítica del arte, en función de los parámetros estéticos y las consideraciones de que es o no es arte en función del contexto social y del momento político de que se trate.

Las obras, las creaciones, ponen de manifiesto el contexto social en el que se desarrollan, es decir que no son solo los ojos del espectador, los ojos del crítico y su perspectiva, también la perspectiva del creador, no por condicionar la época la calidad o génesis de la obra, ni la genialidad del artista, sino por proponer toda una serie de ideas i valores que se reflejan en ella, de una manera inevitable fruto tanto de los procesos educativos como de las propias vivencias sociales.

Resulta obvio que en cada etapa artística, aquellas que definen los diferentes momentos históricos con anterioridad al siglo XIX: clásico, postclásico, románico, gótico, Renacentista, Manierista, Barroco, Rococó y Neoclásico, a lo que hay que sumar todas las escuelas y estilos que se desarrollan a partir de estos momentos definidos, podemos observar toda una serie de rasgos comunes que nos permiten identificar los que se conoce como estilo artístico, un concepto que parte de la raíz griega “stilo” que nos viene a significar “columna”, entendida desde la perspectiva del origen pero también como elemento que sostiene la base identificativa del momento histórico en la delimitación de los períodos artísticos, sus componentes y los elementos que nos permiten definirlos.

Esta pragmática nos permite delimitar, nos permite encuadrar el arte, clasificarlos, analizar los elementos que les son comunes y a partir de ahí transcribir alguna cosa más que los elementos técnicos que han de verse comprometidos para ahondar en la sensibilidad artística del momento y del autor que se enmarcan en unas coordenadas históricas que establecen a la vez ese contexto social que abarca también al micro cosmos que se genera entre los creadores en espacios y contextos distintos, a veces con tradiciones intelectuales heterogéneas, por donde a pesar de los límites que a veces nos resultan difusos, ello nos permite establecer posiciones conceptuales y metodológicas que nos aportan sobre los modelos actuales la interpretación del pasado, aunque este sea inmediato desde un punto de vista evolutivo en la creativa artística.

Si nos atenemos a las premisas que en su primera obra el historiador y crítico de arte Francesco Poli nos indica[5] , cuando afirma que “la principal resistencia que se halla siempre en el cuerpo social consiste en rodear al arte con una áurea religiosa o mística, como si éste fuese solo trascendencia, contemplación actividad solitaria del genio o expresión del infinito”, podemos entender que se hace preciso contextualizar la necesidad del arte, que ya sabemos destinado a satisfacer necesidades del hombre, quien debe contener en un principio su observación crítica.

Será sin embargo el austríaco Ernest Fisher[6], quien será capaz de traducirnos, desde la perspectiva de la filosofía la necesidad del arte al plantearnos la cuestión de si éste cumple realmente una función concreta, se constituye como una actividad normal o habrá de desaparecer con una etapa superior en la evolución civilizacional de la humanidad.

Resulta obvio que a la vista en perspectiva sobre la historia del arte, en todo momento de las sociedades establecidas se ha dado la producción artística, desde concepciones meramente superficiales y decorativas hasta manifestaciones más exaltadas de la tradición cultural del momento, considerándose la existencia de una determinada actividad artística desde el punto de vista metodológico, cual es realmente su valor, desde un punto de vista de la necesidad del mismo, del valor social que ostenta en el contexto en el que se produce.

No hablamos de la necesidad del arte desde la perspectiva económica, por supuesto, sino como un elemento más en el proceso de socialización de la raza humana, del hombre y de su naturaleza creativa, hablamos de la función social del arte, su contribución social y de hecho cuando Man Ray[7] afirma que la libertad del progreso estaba reñida con la decoración, al decirnos que “cuando se afirma que una cosa es decorativa es una cosa muerta” nos pone en antecedentes sobre ese concepto del arte necesario para conformar el contexto socio cultural del hombre.

De hecho en el marco de la realidad social del arte, la lógica de su destino es comunicar esa misma realidad, y nos pone de manifiesto aquella profetización de la muerte del arte en el contexto sociedad mismo, resultado de una visión catastrofista, si consideramos su función social. De hecho la evolución que se observa en el siglo XX, responde a los mismos parámetros de toda la construcción cultural de la tercera revolución, la tecnológica, de manera que los últimos avances quizás hagan presuponer la desaparición de determinadas parcelas artísticas que serán substituidas por nuevas concepciones técnicas en el mundo del arte, concepciones que quizás en un principio puedan no ser consideradas como creativas en si misma, lo que pone de relieve que la evolución del arte va siempre en paralela a la historia misma, como nos reflejará la historia del arte.

La relevancia pues de todos esos elementos nos lleva al análisis y la interpretación de las obras del arte a partir de la percepción misma del elemento artístico y de su propia contextualización en el ámbito en el que se desarrolla, ámbito en el que algunos autores definen como estudio de la percepción, el análisis e interpretación, partiendo del elemento visual que nos adentran en el estudio de las formas y su significado a partir de los principios que nos vienen establecidos por los teóricos de la forma, la percepción de la realidad a través de estructuras y no de una manera aislada o independiente del contexto, lo que ha dado en llamarse la Teoría de la forma o Teoría de la Gestalt[8] que estudia la incidencia en los sistemas totales, en las estructuras en las que las partes están interrelacionadas dinámicamente de manera que el todo no puede ser inferido de las partes consideradas separadamente. Los primeros estudios sobre el movimiento aparente de la luz (el fenómeno phi) o el análisis de la percepción de las películas cinematográficas muestran como, por ejemplo, si analizamos una película fotograma a fotograma tendremos una idea muy diferente e imprecisa que si vemos la secuencia en conjunto, es decir, si miramos la película como una totalidad. Estas totalidades se llaman, precisamente, gestalts (forma, pauta, configuración o conjunto total). De aquí se desprende el principio general de esta corriente: “el todo es más que la suma de las partes”.

Esta teorización sobre la interpretación y el análisis, sin embargo descargan la responsabilidad de la percepción a cuestiones mecanicistas, en la percepción existen factores condicionales que de una manera exógena constituyen aportaciones del espectador que se corresponden a su propio conocimiento, o a influencias culturales que, junto a circunstancias históricas, tanto de la obra como de la propia contextualización social de la misma nos puede llevar a afirmar que no vemos las cosas como son si no como estas pueden ser percibidas a través de nuestra propia experiencia, de nuestras propia cualidades subjetivas, aquellas de las que se derivan las propiedades que nuestra perspectiva óptica que pueden llegar a coincidir con la de otras muchas personas que tengan similares caracteres no objetivos.

Se nos hacen aceptables, las propuestas de la Gestalt debido a la gran importancia que establece esta teoría en el estudio de la percepción, a la que define como unos principios de organización perceptiva que permiten captar de forma integral estas totalidades o gestalts, principios que se habrían de estructurar básicamente en dos leyes: la Ley de la figura-fondo y la Ley de la buena forma, llamada también Ley del agrupamiento o Ley de la pregnancia. Según esta teoría psicológica, el proceso perceptivo remite a un mecanismo básico, según el cual tendemos a focalizar nuestra atención sobre un objeto o determinado grupo de objetos o figuras, destacando del resto de objetos que los envuelven, fondo, lo que se denomina Ley de la figura-fondo. La segunda Ley, o Ley de la buena forma nos remite a un principio de la organización de los elementos que componen una experiencia perceptiva, pregnancia según los teóricos de esta teoría, según la cual se reducen ambigüedades o efectos distorsionadores, buscando siempre la forma más simple o la más consistente, se trata en definitiva de una teoría de la coherencia.

La base antropológica en torno a la experiencia del arte, nos permite entender el valor de la crítica, en tanto que se otorga un valor subjetivo al espectador que bebe de la subjetividad que emana de esa obra y por tanto de la subjetividad del artista que entra en contacto con la del observador, estableciendo un diálogo que le permite recrear un universo que plantea toda una serie de incógnitas que para ser descritas llevan a la generación de la “opinión” como fruto de esa experiencia vivida en la que confluye la observación, la experiencia, el contexto, los valores, los elementos creativos, la formación y algunas que otras variables que dibujan ese paisaje mental que se abre a las percepciones que con la experimentación permanente establecen un guión sobre la creativa misma.

Rafael Yáñez[9] apunta que “la crítica del arte es un género periodístico de opinión”; el origen etimológico del concepto mismo de crítica derivado del término griego “κριτικός” (Kritikós): “lo que se juzga”, y nos lleva en opinión de este académico sin ningún género de duda al concepto informativo.

El testimonio reglado del diccionario de la Real Academia Española[10] viene a definirnos con diferentes acepciones descriptivas con respecto al término crítica, de este modo podemos observarla descrita como, entre otras:

1. Examen y juicio acerca de alguien o algo y, en particular, el que se expresa públicamente sobre un espectáculo, un libro, una obra artística, etc.

2. Conjunto de los juicios públicos sobre una obra, un concierto, un espectáculo, etc.

3. Conjunto de las personas que, con una misma especialización, ejercen la crítica en los medios de difusión.
En opinión de Yáñez, a modo de concreción de una definición ad hoc, nos identifica a la crítica del arte como: “el arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas”.

La crítica es un género parecido al artículo, al tratar desde la perspectiva de la valoración personal de su autor la interpretación de un acontecimiento de la actualidad. Hay autores que niegan que la crítica pueda ser considerada como un género efectivamente independiente, encuadrándolo en lo que viene a denominarse del periodismo de opinión como un tipo especial del comentario, en este caso referido al contexto artístico[11] .

En opinión de Yáñez “se parece a una crónica por ser un texto que analiza algo sucedido recientemente, aunque de ésta se diferencia por el asunto del que trata, ya que siempre enjuicia una manifestación artística”, de hecho nos encontramos ante una certeza, el valor de la crítica constituye por lo general una crónica que contiene “importante” información relativa a aspectos artísticos que además plantea elementos informativos con componentes que le son propios, pero muy similares a lo que ocurre respecto del teatro o la publicación de un libro, hechos noticiosos también como elementos artísticos que igualmente son en si mismos.

Siendo como apunta el académico, un género de autor, deberemos abordar el conocimiento de la crítica del arte a partir de la recreación del estilo que la define, estilo que a su vez habrá de definir no solo al texto si no a la perspectiva desde la que el autor, el crítico, aborda el reconocimiento del hecho artístico en sí mismo, como espacios alternativos que se usan a modo de parábola.

Existe sin embargo una visión que apunta a la crítica como tal considerada partidista o interesada; en opinión del profesor Javier Arnaldo[12], quien sin embargo nos aporta a su vez una definición interesante a los ojos del profano para comprender la acción del crítico en la interpretación de la obra de arte. De este modo el académico apunta que la crítica se ejerce “en parte como reacción, como reacción o juicio estético con valores indeterminados, esto es, a partir de reacciones de placer o desplacer de acomodaciones de la subjetividad, aunque también como intuiciones puntuales de la observación”.

Ello no quedaría completo si no se tiene en cuenta en este modelo de observación subjetiva una cierta adecuación a la propia historia del arte, pero reconoce el profesor Arnaldo la inexistencia de un método, al exigírsele al crítico solo la “capacidad de implicarse en la obra del artista y de pensarla en su inmediatez y en relación a su periferia”.

El profesor David G. Torres[13], es mucho más radical en su visión y definición al afirmar que “la crítica de arte no existe”, si bien que lo hace a partir de considerar que ella, la crítica, carece de especificidad. “De tal manera, nos dice, que la única especificidad del crítico, sería de orden estrictamente pragmático y solo afectaría a una parte de su labor…”, si bien que concluye matizando su afirmación inicial al aportarnos una referencia trascendente para la consideración de la crítica del arte, diciéndonos Torres que: “lo que cualifica al crítico es su actitud crítica, la puesta en marcha de un pensamiento crítico. Su especificidad, en todo caso, sería no la de ser crítico/a de arte, sino la de ser crítico/a”.

Deberemos volver a Arnaldo para recoger como apunta, pues, ampliando el sentido que le atribuye Torres a la crítica del arte, una consideración que le lleva a categorizar en línea con lo que ya expusiera Albert Dresdner[14] , que “la crítica se adhiere a los esfuerzos sistematizadores de la historiografía artística, adoptando las analogías que ésta ha querido establecer y legitimar”; de hecho Dresdner apunta, como nos refiere Arnaldo, que “ya no basta con indicar que el cuadro está bien compuesto, que es delicado en el color y profundo en la expresión”, dado que para el autor alemán se nos hace preciso tomar en consideración “si se manifiestan afinidades con el mundo circundante y si se dan préstamos”.

Seria interesante preguntarnos, al margen de disquisiciones metodológicas si la crítica del arte supone alguna cosa más que un juicio de valor i si realmente incide eficientemente en el mundo real de la historiografía crítica, preguntarnos si objetiva adecuadamente los datos relativos al acontecimiento artístico a que se refiere. La crítica del arte va más allá del mero hecho periodístico, del mero relato sobre el que se sustenta un hecho referido al mundo del arte, debe aportar todo un cúmulo de reflexiones que han de permitir al lector, en su acompañamiento por la obra de referencia, reconocer un conjunto de ítems que en la experiencia y en su conocimiento le permita trascenderse a si mismo para adentrarse en el contexto en el que se desarrolla el proceso expositivo.

Me parece interesantísima una reflexión en primera persona que tomo de la actual presidenta de la Asociación catalana de críticos del arte, Pilar Parcerisas[15], cuando nos lega una frase de una trascendencia vital en la conceptuación de la crítica al decir, cierto que en el contexto de evaluar los premios ACCA, pero siendo aplicable por analogía a la tarea genérica de la crítica del arte, que “la evolución de los acontecimientos también ha hecho cambiar los juicios de valor”. La relevancia del contexto y por tanto de los principios y parámetros sociales que definen nuestra propia realidad se introducen en el criterio subjetivo del crítico del arte, como una pesada losa que le habría de impedir cualquier expresión artística desde otra perspectiva que no sea la que le permite el contexto historiográfico, artístico, social y político del momento preciso en el que la crítica se realiza y que puede ser distinta, en general, a la que pueda realizarse en otros momentos históricos, en otros contextos, en otras realidades.

Nos lleva Parcerisas, también a reconocer una definición del modelo y contexto en el que se desenvuelve la crítica, al afirmar en el mismo texto que “la dinámica del arte de un país la construyen todos los sectores implicados, un entramado de complicidades en el que la crítica del arte es un peón indispensable”. Llegamos pues a refutar la consideración, aunque sea tan solo desde una perspectiva semántica, que la crítica del arte no existe por ella misma, para entenderla como consustancial al mundo del arte, como uno de sus elementos, peón si se quiere, artículo periodístico, si se presupone, pero que en definitiva ayuda a establecer una determinada cronología de los hechos y las realidades artísticas, concluyendo esencialmente que se trata de un género de autor.

¿Podríamos llegar a establecer una catalogación de las críticas del arte, en función del contenido objetivo descrito en su texto? Rafael Yáñez nos propone en su definición de la crítica del arte entendida como un texto argumentativo que cumple un cometido social, a partir del sello de identidad de quien firma ese texto, de modo que mientras algún autor propone un análisis frío de la obra de arte, otras no profundizan, según Yáñez y pueden limitarse a elogiar al autor, otras refieren solamente el proceso cronológico-creativo del artista, mientras que otras pueden abundar en la repercusión que la obra puede tener en su contexto artístico o pueden buscar simplemente la belleza estética del texto. El académico nos propone, pues, entender la crítica desde varias perspectivas: analítica, laudatoria, descriptiva, expositiva y estética, a lo que cabría referir alguna otra perspectiva como la sociológica, enmarcada en la realidad de la sociología del arte, que nos permite describir el arte enmarcado en su contexto social y político, algo que se diferencia del modelo analítico que nos propone Yáñez.

Una crítica analítica habría de contener un análisis en rigor de la obra que se analiza, debería ser, en principio la que definiera la crítica de arte propiamente y en eso coincido con el Dr. Yáñez, al entender que utiliza recursos narrativos que se alejan de los recursos literarios, per se, para concretar un enjuiciamiento analítico de la obra a partir de la consideración de toda una serie de referentes técnicos que nos vienen definidos, respecto de ella, por las “valoraciones concretas sobre su realización, dirección o interpretación”.

Una crítica laudatoria sería aquella que, en general, acostumbra a usarse en los catálogos de presentación, no tanto en los textos periodísticos a pesar que tampoco deba descartarse, en los que el autor de la crítica del arte, refiere más que los datos concretos relativos al autor y su obra, una creación literaria basada en la belleza del texto que a su vez refiere toda una serie de elogios hacia el autor de la obra y de todas las partes y componentes de la obra objeto del análisis.

Una crítica descriptiva seria aquella que no entra en el análisis o enjuiciamiento de la obra ni en el proceso de elogio de la misma y su autor, sino que trabaja todo un proceso descriptivo, donde como apunta Yáñez, la valoración de autor y obra quedan en un segundo plano, para adentrarse en una componente eminentemente periodística a través de la cual el lector, el espectador, puede obtener y de hecho obtiene una información relevante para reconocer aquello que ve o va a ver, es en esencia, pues un relato.

Una crítica expositiva, basa su discurso también en el relato, pero amplía la perspectiva de la crítica del arte al contextualizar la obra en un momento creativo concreto, nos habla del autor, no desde una perspectiva laudatoria, sino periodística, en la que lo considera anclado en un momento artístico y un movimiento general. Yáñez la considera más próxima a la reseña que a un análisis profundo, pero tampoco llega a la reflexión sociológica. Cierto es que determinados sectores no consideran la reseña como un artículo periodístico y por tanto tampoco como una crítica en real forma.

Una crítica estética es aquella que lleva al autor del texto a adentrarse en un proceso analítico de la obra y de su autor, pero persiguiendo más una lectura agradable que un enjuiciamiento, se diferencia de la laudatoria por tratarse de un texto culto en el que el concepto estético se define tanto a partir de la letra escrita como de la identificación y contextualización del retrato que el crítico efectúa.

Una crítica sociológica, nos lleva a una moderna concepción de la crítica del arte, donde puede que confluyan todas o partes de las anteriores posibilidades descritas, va más allá del texto periodístico, de la reseña y alejándose del precepto laudatorio nos lleva de la mano de los modelos descriptivo y analítico a la visión desde el anclaje de la obra en la evolución artística a su entorno, escuela, contexto productivo, y la comparación de estilos y calidad, sin olvidar la contextualización social, la aceptación o consideración del espectador respecto de la creación artística objeto del análisis y si entra o se reconoce en un proceso de institucionalización artística.

A pesar del método que pueda usarse en la “transcripción” de la opinión de autor sobre la obra de arte sometida a la crítica, al análisis o a la consideración textual, se hace preciso evaluar una serie de parámetros que, descritos o no documentalmente, es preciso tomar en consideración como elementos para validar las características fundamentales que permiten definir la obra y su autor y poder así establecer las correspondientes conexiones con su tiempo y momento, con su contextualización en definitiva, que nos habrá de servir en el ámbito del reconocimiento del arte y de su crítica, para traspasar ese límite en el que hoy, a los finales ya de la primera década del siglo XXI en que se escribe este breve ensayo, con él se pretende ir un poco más allá de la simplificación, cuando en diferentes ámbitos y no solo el artístico se tiende a afirmar que “No hay innovación, no hay nada. No existiendo referencias, tampoco hay tiempo”[16].

La composición como construcción geométrica o libre, partiendo de la figura en el mundo del arte, se sustenta en el punto y la línea como elementos esenciales, siendo el área aquella acumulación de puntos definidos por una línea que parte a su vez de un punto esencial o primigenio. La figura se relaciona con un fondo que es a la vez elemento destacado de la composición sobre el que se sustenta el equilibrio de la obra y en el que podemos hallar los principios que nos definen a la composición misma como una encrucijada en la que confluyen elementos sobre los que se asienta el equilibrio que se define a través de distintos modelos:

1. El modelo de equilibrio axial que nos plantea el control de las atracciones opuesta a través de unos ejes centrales explícitos, verticales, horizontales o ambos a la vez. La simetría es la forma más simple de este modelo, el tipo más obvio del equilibrio y a su vez el más pobre en cuanto a su variedad, aunque también podemos encontrar la asimetría, compuesta por figuras de características distintas que por su propio peso visual pueden ser exponente de desequilibrio.

2. El modelo de equilibrio radial significa el control de atracciones opuestas a partir de una igualdad que se determina en diferentes partes del campo o fondo, siendo sus características esenciales la no utilización de ejes determinados ni de puntos centrales a la manera como se determinan en el equilibrio axial.

3. El modelo de equilibrio oculto no presenta unas reglas que puedan determinarlo, sin embargo es aquí donde juegan un parte substancial en su determinación aspectos como los pigmentos, el color, las formas, las texturas de los elementos utilizados en la obra y todos los elementos que pueden llegar a formar parte de esa apuesta creativa.

La proporción, es un término que nos llega de la figuración greco latina y establece la correspondencia entre las partes de un objeto y el todo. Tales de Mileto estableció una formulación matemática que preveía como un haz de rectas paralelas, sobre dos rectas que se cortan, son proporcionales, de tal manera que a través del teorema es posible construir las escalas gráficas, la escala existente entre la imagen del objeto y su objeto real. Marco Vitruvio Polion[17], arquitecto e ingeniero e ingeniero romano del siglo I a C., establece a través de su tratado “De Architectura”, tratado que fue ampliamente estudiado y usado durante el renacimiento a partir de su reedición en 1486 de la que se da en denominar la proporción aurea, aquella división armónica de una recta en media y extrema razón. Es decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta, o cortar una línea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, como el menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extrema razón, Esta proporción o forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea, se adopta como simbolo de la sección áurea (Æ ), y la representación en números de esta relación de tamaños se llama número de oro = 1,618.

Seria interesante no olvidar en este apartado la definición de composición que nos lega del filósofo griego Platón[18], quien al respeto de la composición misma nos lega su visión clásica siendo que para él es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que los ensamble, la mejor ligazón para esta relación es el todo. La suma de las partes como un todo que es para la antigüedad griega la más perfecta relación de proporción regida por un modulo o canon común.

No debemos olvidar un concepto también fundamental a tener en cuenta a la hora de observar una composición, se trata del contraste que no es más que la diferencia de la intensidad lumínica, la textura o el pigmento entre las diferentes partes del objeto o la imagen en la obra sujeta al análisis o la crítica. Aquí Johannes Ittem[19], escritor y profesor suizo integrado en la corriente de la Bauhaus nos introduce en los esquemas del contraste, a partir de una composición de colores que no guardan nada en común o no tienen ninguna similitud y llegó a establecer una serie de valores en los que a contraste se refiere, una división y definición de diferentes esquemas de contraste; así Ittem encuentra las siguientes variables:

1. El contraste de colores puros, que se produce en el momento en el que el color llega a su más elevado punto de saturación y suele encontrarse en la utilización de colores primarios. Lo hallamos, por ejemplo, en el expresionismo y muy concretamente en la obra de Vincent Van Gogh.

2. El contraste del claro-oscuro, que se obtiene mediante la utilización de una gama de grises, con la combinación adecuada del blanco y del negro. Lo hallamos, por ejemplo, en la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio.

3. El contraste de cálido-frío, que se produce mediante la contraposición de colores cálidos y fríos que viene a acentuar el contraste del claro-oscuro. Lo hallamos, por ejemplo en la obra de Claude Monet.

4. El contraste de complementarios, producido por dos colores diametralmente opuesto en la gama cromática, siendo que en cualquiera de los casos su mezcla da el gris, conviene que uno de ellos sea un color puro. Lo hallamos, por ejemplo, en la obra de Francis Picabia.

5. El contraste simultáneo, también llamado efecto de la imagen persistente que, de no encontrarse nuestro ojo la crea imaginariamente, se produce no en presencia, sino en ausencia de un color complementario. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Diego Rodríguez de Silva y Velazquez.

6. El contraste de calidad, que hace referencia al grado de pureza o de saturación cromática del pigmento, el contraste puede darse entre colores puros o en la contraposición de estos con otros no puros. Un ejemplo lo encontramos en la obra de John Sloan.

7. El contraste de cantidad, que lo hace sobre las dimensiones del campo referido a la cantidad, donde se contraponen lo grande y lo pequeño. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Pieter Bruegel.

Las leyes modernas[20] de la creación artística, nos hablan de tres elementos sustantivos, como son el Ritmo, el Volumen y el Espacio, elementos en definitiva que van más allá de las dimensiones del color y el dibujo, considerado todo ello en si mismo y no en relación con las cosas reales.

El ritmo consiste en el concepto de repetición de un elemento dentro de una estructura de intervalos que difiere de la repetición simple, recurrente, esperada. Así como la música tiene ritmo, las artes plásticas también tienen ritmo. Al observar con atención la pintura puede percibirse claramente una sensación de movimiento, aunque las líneas y los colores que la producen estén estáticos. En las artes plásticas se entiende por ritmo la repetición armónica en un espacio de líneas, tonos, colores, masas y volúmenes.

Ciertamente el ritmo en las artes plásticas está determinado por un movimiento creado por el artista mediante la combinación de líneas, color y valor. En la escultura y la arquitectura, el ritmo está dado por el uso del espacio y el volumen, esta cualidad ha evolucionado en dichas manifestaciones artísticas. Antes eran rígidas, planas y daban la sensación de pesadez, en la actualidad tanto los materiales como la técnica, permiten ver en las obras armonía y movimiento. Existe una variedad de ritmos, estos son la repetición, alternatividad, simetría y radiación.

El ritmo por repetición: Es de hecho el más simple y consiste en repetir indefinidamente el mismo motivo en una dirección determinada, conservando siempre su tamaño, forma y distancia. El elemento se repite varias veces de la misma manera, conserva su tamaño forma y distancia entre uno y otro.

El Ritmo por alternabilidad. Para enriquecer el ritmo por repetición se pueden emplear dos o más elementos distintos que se van alternando en el mismo orden y dirección de manera que formen un contraste. A este tipo de ritmo se le conoce como alternabilidad, es más variado y resulta muy interesante usado en las nuevas técnicas de decoración.

El ritmo por simetría Otro tipo de los ritmos aplicable a las obras de arte; las formas se repiten y se repiten a ambos lados de un eje imaginario como si hubiera un espejo que las reflejara. El artista parte de una línea llamada eje de simetría para colocar a cada lado elementos exactamente iguales.

El ritmo por radiación: es una modalidad de la simetría consistente en la repetición circular y simétrica de un motivo, alrededor de un centro siguiendo la dirección de las agujas del reloj. Este tipo de ritmo tiene infinitas aplicaciones en objetos circulares como platos, bandejas, losetas, alfombras, manteles, entre otras. En la arquitectura también es muy utilizada la decoración radial, especialmente en la fachada de las iglesias románicas y góticas, por ejemplo donde advertimos los rosetones como una decoración radial.

Las Ilusiones ópticas son efectos de percepción visual existentes y estudiados por la ciencia que no son reales, son engañosas, denominados ilusiones ópticas, que se producen en el ojo humano por alguna razón como el movimiento ilusorio. Para poder percibir efectos ópticos especiales en este tipo de obras, es necesario desplazarse frente a las mismas. Sólo así se podrán apreciar: el movimiento, las modificaciones de formas y cromatismos, y hasta nuevos cromatismos.

Descubrir fehacientemente, sin embargo, el ritmo en una obra de arte conlleva su propia dificultad, el ritmo en otras disciplinas artísticas, supone una variable independiente que nos delimita un espacio en la misma composición si hablamos, por ejemplo, de la música; en el caso de las artes visuales, la capacidad del artista para dotar a la obra de un ritmo supone su capacidad en el dominio de toda una serie de factores i variables dependientes e independientes que inciden en la definición de aquella composición, pero también en la visión que el espectador va a tener de la misma, de tal manera que factores externos como la luz y el espacio pueden incidir negativa o positivamente sobre la misma, aspecto que en el proceso creativo no incide realmente al tratarse de variables independientes que con la composición resuelta encuentran una nueva dimensión. El ritmo, fundamentalmente dependiente del cromatismo, la expresión de la luz, las formas, los materiales y la técnica nos definen también en su conjunción la expresión del ritmo que la obra nos permite descubrir, si es capaz de participar de la observación tomando en consideración tanto los elementos que constituyen la composición como aquellos que hemos descrito.

El Ritmo Plástico, es un tema que nos permite unir desde la geometría, el dibujo o el diseño, el color, los pigmentos que permite que los dos anteriores tomen cuerpo, y la creatividad, que permite unir todo lo anterior, junto con la expresión que en definitiva es a lo que queremos llegar con el Ritmo Plástico. El eje estructurador que va a regir esta composición, en definitiva no va a ser otro que ese elemento conceptualmente genérico de la plasticidad en el ritmo y en este sentido en el que habremos de tomar en consideración que éste es consustancial a la esencia de la raza humana, al concentrarse en este concepto elementos que van desde el ritmo como variable en la creación musical, en definitiva el sonidos y su existencia o inexistencia, pero también el ritmo coreográfico, como la expresión de la gestualidad en el resto de las artes visuales, el teatro, la danza etc.; en el caso de la creación artística visual , lo que nos lleva hasta el ritmo plástico que pretende conjugar a través de ella el ensamblaje de todas las variables incidentales con la propuesta que el artista, que el creador, arguye frente al espectador, no debiendo olvidarnos, por tanto, de la predisposición de ambos, del creador y del espectador a la hora de interpretar las sensaciones que se nos proponen desde la inanimación bidimensional o tridimensional a la animación sujeta al uso de las nuevas tecnologías aplicadas a la creación artística, aspecto que no debe dejarse al albur más que de nuestro reloj interno, del ritmo cardíaco, del ritmo respiratorio, del ritmo al andar, del ritmo al correr, del ritmo al comer, del de la estaciones, en el paso rítmico de la realidad cotidiana del día y la noche[21], a que se refiere la profesora Georgina Pino, en definitiva, en el sentido del ritmo de la existencia a través de las sensaciones y la expresividad que confluyen en el entorno y el contexto de la obra terminada y sujeta a la observación, también a la observación crítica.

El ritmo y el movimiento no actúan separadamente, sino que se hallan intrínsecamente relacionados, sin el uno no se da el otro y sin el otro es imperceptible el primero. En las artes plásticas se da el ritmo a partir de la repetición ordenada de líneas, formas, proporción, espacio, color, valores tonales, reunidos todo en un contexto de diseño armónico, en definitiva puede asimilarse a un cierto orden, más como una coraza, como un corsé que delimita la creación misma, sin embargo ello no debería llevarnos a engaño, pues en la creativa abstracta esa formulación ordenada también se da y de que forma.

El ritmo se nos descubre en progresión de modo que nos acerca al concepto de movimiento en la profundad de una obra; o también se nos descubre de una manera continua, cuasi monótona, repetitiva, que suele pasar inadvertido para poner en relevancia determino objeto, forma o color; lo podemos observar de forma alterna definido en dos espacios iguales; o de manera quebrada, en dos espacios distintos; o radiado, partiendo de un eje central imaginario.

Nos hallamos definiendo a través del ritmo en el análisis de una obra a la composición misma analizable, siempre a través de la forma y el contenido en la obra creativa, en tanto que la distribución intencionada de los elementos plásticos en la obra de arte sujeta al análisis crítico, que va unida a toda labor creativa, ya desde los inicios de las expresiones artísticas, concebida o no como tales como ya hemos indicado con anterioridad, en consonancia con elementos tales como el ritmo, el equilibrio o la simetría, elementos que se conjugan de excepcional importancia en la creativa.

Para comprender las estructuras compositivas se trata de establecer unas líneas imaginarias en el contexto de la obra, de tal manera que enmarquen el objeto sujeto a análisis, que puede tratarse de un elemento figurativo o no. El artista es generalmente consciente de estas formas estructurales en el momento de idear la composición, siendo del estilo de que se trate, pues en definitiva constituye el dimensionamiento del espacio objeto del trabajo artístico, el material y/o el soporte, que le han de permitir de manera intencionada o nuevamente inintencionada establecer un recorrido a través del mismo, de manera que guía al espectador de una manera imperceptible, psicológica diríase como si de una trama se tratase en un proceso discursivo.

Hallamos a través del recorrido de las expresiones artísticas diferentes formas de contextualización del espacio en la obra creada, de este modo descubrimos estructuras cerradas, formas geométricas simples que nos delimitan unos contextos mediante la forma o el cromatismo, mientras que otras estructuras abiertas, nos definen de igual modo mediante semicírculos, o espirales, la intención del creador de centrar nuestra atención en un espacio concreto. Ello nos lleva al establecimiento en el campo de la interpretación de la obra de una serie de planos compositivos, establecidos a partir de la estructuración del espacio bidimensional en distintas capas de profundidad en los que la imagen se dispone de manera que consigue crear la ilusión de la tridimensionalidad que busca, en definitiva este tipo de obra intenta buscar una imitación de la realidad en el caso de las obras de tipo figurativo, pero incluso en las obras abstractas podemos encontrar este detalle intencionalmente creado o de manera inintencional, estableciendo también una profundad en la composición.

Viendo como afecta la función del rimo al establecimiento de la opinión sobre la obra de arte, vemos pues que en definitiva todas las variables, tanto las dependientes como las independientes confluyen en lo que denominaríamos equilibrio visual, que no es más que el sentido de la proporcionalidad en el elemento creativo para establecer una sensación a ojos del espectador, en el sentido de causar placer, no entendido desde la perspectiva de la estética, sino aguzando el valor que el observador obtenga de la visión a partir de ese equilibrio cromático y de formas en la obra de arte. Efectivamente puede hallarse analogías con respecto del equilibrio físico, pero nos hallamos ante efectos que influyen tanto al consciente como al subconsciente del crítico, de manera que el recorrido visual avanza sujeto a variables independientes que pueden otorgar un sentido distinto al pretendido por el creador. Sin embargo se tiende a establecer una dimensión del equilibrio en la búsqueda de simetrías, variables que ya hemos definido anteriormente y que configuran un aspecto que se define como equilibrio estático, mientras que el equilibrio dinámico nos lleva a comprender la obra creada desde una perspectiva distinta, en la que confluyen mayor variedad de elementos y donde la interpretación resulta mucho más compleja, de manera que movimiento, ritmo, simetrías, cromatismo, forma… llevan aparejadas todas unas connotaciones estéticas que buscan al ojo del espectador la compensación de lo que se ha dado en llamar pesos visuales, a la búsqueda de una realidad troncal que no deje de buscar la ensoñación en la visión.

¿Sería aventurado decir que el primer crítico del arte fue Platón[22]? Probablemente al filósofo griego que ha trascendido por otras conceptualizaciones no le parecería mal esta atribución, sin embargo para él el arte y la estética eran dos términos diferentes, diametralmente distintos en el contexto de su análisis, pero si que sujeta Platón su concepción del arte a la concepción de belleza, a través de sus diálogos,

Como es sabido, para los griegos no existía algo a lo que llamaran propiamente Arte, lo que existía en cambio era el término de póiesis (creación), el cual correspondería con lo que actualmente entendemos por creación artística. El concepto de Belleza por su parte, tenía un carácter un tanto distinto al que tiene hoy en día, puesto que implicaba una vinculación muy estrecha con la ética: no podía estar lo bello sin lo bueno. La Belleza por tanto, tenía un carácter trascendente al cual los griegos relacionaban con los dioses, y al ser lo bello una cuestión divina, la póiesis en tanto que creación humana, no podía ser lo bello aunque sí conducía a esto. Los creadores de belleza, entonces, eran hombres que se encargaban de relatar hechos concernientes a acontecimientos de su entorno en relación con lo divino puesto que ello era bello y bueno en sí mismo.

Vemos pues aquí la gran diferencia respecto de las concepciones artísticas que se tienen hoy en día, sin embargo, quedan dos preguntas en el aire: ¿Debe el arte remitirnos al ideal de una belleza trascendente que permita al hombre salir de una mera imitación para llegar a algo más allá? ¿Qué es el Arte y que representa hoy en día, pues?

La teoría del arte, como la entendemos hoy en día, no figura en el campo de los trabajos que nos lega Platón con sus diálogos, sin embargo, los problemas y postulados estéticos, ello aunque sin un adecuado orden ni sistematización, podemos encontrarlos en sus textos. Las cuestiones estéticas se entrelazan en su pensamiento con las metafísicas y éticas, evidentemente como parle de un cuerpo doctrinal en el que se describe una teoría idealista de la existencia y una teoría apriorística del conocimiento, en la que influyen los cánones de su concepto de la belleza, mientras que la teoría espiritualista del hombre y la moralista de la vida se reflejan en su propia concepción sobre el arte y su mundo, entendido desde una perspectiva amplia del concepto mismo del arte como todas las expresiones que pudiéramos imaginar, aunque perfectamente aplicables a las artes visuales y por supuesto a la crítica del arte.

Platón refutó la postura de los sofistas por restringida y por subjetiva. Lo bello no es una propiedad, sino una comprobación de la belleza; las tesis sofistas eran inadmisibles para Platón, porque éste entendía que poseemos un sentido innato y permanente de la belleza, de la armonía y del ritmo, contrapuso la verdadera belleza a la ilusoria, como también opuso la verdadera existencia a la aparente, el verdadero conocimiento al aparente, la verdadera existencia y la verdadera virtud a la aparente.

La belleza espiritual es superior, pero no es la mas perfecta; es la Idea misma de la belleza, la que alcanza la perfección, poniendo a la belleza en un plano trascendente; Platón extiende el alcance del concepto griego de la belleza haciéndole abarcar también los objetos abstractos, inaccesibles para la experiencia; introduce una nueva valoración, la de belleza real, quedando devaluado frente a la belleza ideal. Introduce también una nueva medida de belleza, el grado de la belleza de las cosas reales que pasaba a depender de su mayor o menor distancia respecto del ideal de lo bello.

La concepción pitagórica de Platón, le hacía ver la esencia de la belleza en el orden mismo, a través de la medida, de la proporción, en el acorde y en la armonía; concebía en definitiva el filósofo griego a la belleza como una propiedad dependiente de la disposición de la distribución y la armonía de los elementos que habrían de constituirla, es decir nos está hablando de la composición desde una perspectiva intrínseca a la obra misma y como en ella veía también una propiedad cuantitativa, de hecho matemática, que le permitía poder expresarse mediante números a través de las medidas y las proporciones explicándonos que medida y proporción, son los factores que definen la belleza de las cosas y les proporcionan, a su vez, unidad.

Platón nos presenta a las artes a través de categorías y así hace una división de ellas en tres categorías: las artes que utilizan objetos, las artes que los fabrican y las artes que los imitan. Distingue entre la ktetica, el de aprovechar lo que se halla en la naturaleza y la poética o el arte de producir aquello que no se encuentra en la naturaleza. Esta ultima la subdividió en otras categorías, aquella que sirve al hombre directamente, y aquella que le sirve indirectamente y aquella que imita.

Pero quizás el aspecto más destacado e importante en la filosofía platónica, es la separación que hace entre artes representativas, imitativas y miméticas. Las artes figurativas, como la pintura y la escultura, mostraban más interés por sus otras funciones, sobre el hecho de que diferían de la realidad y afectaban o engañaban de diversas maneras. El arte lo entendía como utilidad moral, como un medio de formar el carácter. Platón planteo el problema socialmente, manteniendo que el arte debe participar en la creación del Estado perfecto, debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el plano divino del cosmos y la veracidad o la justedad como segunda función fundamental que él le atribuye al arte, dado que tan solo el cálculo y medida garantizan al arte la justedad que consiste en una disposición adecuada de sus elementos, en el orden interno, así como en su estructura, en que tenga su “principio, mitad, fin” y en que su construcción se parezca al ser vivo, al organismo. La verdad interna de una obra de arte, a tenor de la filosofía platónica, se establece como criterio de su valor, es la conformidad con lo que presenta; el artista no tiene modelo y para sus figuras recoge los rasgos de muchos para crear de este modo algo más hermoso que la realidad, con lo que para él el arte no debe ser autónomo, sino en relación a la realidad que debe representar y cuyas leyes debe observar, y en la relación al orden socio-moral al cual debe servir.

Platón sin embargo concluirá con una condena al arte proveniente de la teoría del conocimiento y de la metafísica, pero también de la ética, al censurar a las artes plásticas por su labor deformadora, mientras que caracteriza a la poesía y a la música por su labor moralizadora, su crítica, finalmente, no fue una evaluación estética del arte sino, una demostración causal de que el arte es inútil en el aspecto moralmente cognoscitivo.

Por cerrar el círculo de los padres de la filosofía, seria interesante hacer inciso también en Aristóteles[23] que trata vagamente el concepto de belleza en su tratado sobre la ética; de hecho en sus teorizaciones establece su división de las artes, poniendo como punto de partida la relación entre arte y naturaleza, siendo que para él el arte imita o realiza lo que la naturaleza es incapaz de hacer por si sola. La imitación, por tanto, fue uno de los conceptos principales de su teoría, y la base de su división artística. La imitación es para el hombre una actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que le proporciona satisfacción.

Contrariamente a lo teorizado por Platón, Aristóteles creía que el arte no solo produce la purificación de las pasiones sino que también proporcionaba placer y diversión contribuyendo además al perfeccionamiento moral, y siendo por ultimo conmovedor. Observó como en el arte y la naturaleza, cada uno ellos proporciona un tipo diverso de placer., teorizando que en la naturaleza son los objetos mismos los que actúan sobre nosotros, mientras que en el arte, cuando se trata de artes plásticas, son sus imágenes las que actúan. En él también encontramos elementos de la crítica de arte, al establecer que existen diferentes criterios a tener en cuenta a la hora de valorar una obra de arte: el lógico, la ética y el propio artístico, siendo que por su carácter universal, el arte puede estar sometido a reglas, reglas que, por otra parte, son incapaces de sustituir el juicio de un individuo experimentado; será Aristóteles el primero en establecer una cierta división en la creativa de las artes, al reconocer tres ámbitos, que el denomina “actitudes” hacia al arte: la de los artesanos, los artistas y otros conocedores.

Aristóteles añadió a la doctrina pitagórica, la proporción de la conveniencia. La idea de belleza la concibe como la dimensión adecuada, como la medida apropiada para cada objeto. La belleza depende, para él, no solo de la dimensión relativa de los objetos, sino que se trata también a partir de su dimensión absoluta.

Seguramente la filosofía universal nos da otras visiones a lo largo de toda la historia de la filosofía misma, pero la transcendental aportación de los dos griegos: Platón y Aristóteles, y las influencias que ambos ejercieron, respectivamente, en las doctrinas filosóficas que les sucedieron, nos permite adentrarnos a través de ellos en la concepción post moderna, post industrial y adentrándonos en el ámbito del carácter que el arte y la crítica toman en el marco de la tercera revolución industrial. La ciencia, en el contexto actual, nos ofrece a través de la contemplación filosófica la imagen clara y precisa del mundo externo, mientras que el arte presenta la imagen del mundo interno.
Vienen aquí a colación las palabras de Shopenhauer[24] , cuando nos dice: “…el resultado de toda captación puramente objetiva, es decir, artística, de las cosas, es una expresión más de la esencia de la vida, y de la existencia, una respuesta más a la pregunta: ¿qué es la vida?. A esta pregunta responde a su manera y con perfecta concreción cada obra de arte auténtica y lograda. Sólo las artes hablan en exclusiva el lenguaje ingenuo e infantil de la intuición, no el abastracto y serio de la reflexión: su respuesta es por eso una imagen pasajera, no un conocimiento universal permanente. “
Nos proponía pues el filósofo alemán, acudir a la contemplación de la obra de arte y por tanto de su crítica, buscando ese lenguaje intuitivo que nos ofrece el artista, intuitivo y por tanto subjetivo, fruto de facultades del sentimiento y de la expresión, para poder cuestionarnos si será posible de hoy en adelante crear nuevas obras de arte, analizando aquella, en un inicio como única, en la manera en la que fue concebida por el autor, aunque aquél en el proceso creativo estableciera una obra de conjunto, la que a su vez se enmarcaría en un contexto o escuela y en una época y estilo característico.
Hoy, sin embargo, las obras de arte ya no pretenden mostrarnos una realidad tangible, pretenden, eso sí, mostrarnos la vida, aquella que no podremos comprender de inmediato al hallarse cubierta por ese hálito que lo subjetiviza y que habremos de descubrir para poder interpretar la consciencia que define esa creación misma. De nuevo nos hallamos de la mano de los preceptos filosóficos y deberemos usar de sus premisas para la interpretación, más allá de conceptualizaciones estéticas, más allá de preceptos técnicos o estilísticos, más allá del recurso periodístico al relato de la forma en que se trate.

Habremos de preguntarnos, pues, donde se hallan los límites estéticos y técnicos para ir hacia el descubrimiento de los nuevos caminos que el contexto del siglo XXI ofrece al creador y al artista, agotados los criterios ya clásicos en los que se ha desarrollado la creatividad de este extinto siglo XX que nos precede con la eclosión del arte total; porqué lo que resulta obvio e indiscutible es como el arte es sentimiento y por tanto el conjunto de acciones que expresan lo que el creador, en tanto que ser humano, desea exteriorizar, obedeciendo a sus propios patrones de belleza y estética desde su más íntima percepción, en íntima armonía con su contexto social, con la realidad de cada momento y con una carga de subjetividad que hacen a cada obra única a la vez que cambiante.

La crítica del arte en el contexto actual habrá de concretarse y concentrarse en la determinación de preceptos nuevos de interpretación de lo que es arte, ciertamente como ocurriera en las evoluciones primigenias de la creatividad humana, donde en un origen lo que no era propiamente arte acabó, fruto del estudio y del aporte de distintas disciplinas científicas así como por las concepciones estéticas, concibiéndose como arte aquello que en un inicio no lo era o al menos no lo era para sus creadores, de manera que en el proceso cambiante de la interacción social, pueden darse aspectos estéticos y de creación que en este momento por nuestra propia referencia social no seamos capaces de percibir como expresiones artísticas, donde la tecnología tiene mucho que decir, pero también los nuevos formatos, las nuevas manera de concebir el arte, la nueva estética, las nuevas formas, las nuevas culturas en definitiva, que caminan de la mano de nuestras nuevas percepciones sociales.

La verdadera crítica del arte habrá de reflexionar desde una perspectiva integral en la que intervengan la estética, la historia, la teoría, pero también otras disciplinas sobre las innovaciones y los valores artísticos que acaban definiendo a la sociedad que contextualiza el arte, descubriéndonos ese velo que nos propone Aristóteles.

La expresión crítica debería centrarse ahora, partiendo de esos postulados clásicos que hemos ido describiendo y que suscribimos, en la polifonía de lo distinto, más allá de las concepciones propias del comercio generalizado y estéticamente adecuado a la banalización misma del arte, pero también en una visión crítica del arte de lo absurdo a veces más anti-arte que arte en expresión misma que rivaliza con su supuesto rupturismo con los instrumentos de la transgresión real. La crítica ha de saber descubrir y huir de la copia, administrando el saber a partir del que evaluar esos contenidos estéticos que se nos proponen y ofrecen desde esta nueva creación contemporánea, sin dejar de considerar el valor subjetivo de sus interpretaciones en la validez en la inhibición de sus ejercicios calibradores, como un nuevo instrumento de comisariado estético.

Apunta el profesor Vázquez Rocca[25], que el ejercicio de la crítica de arte debe hacerse cargo de las consecuencias de su “devenir on line”, consecuencia del nacimiento de nuevos espacios y nuevos escenarios en el ámbito de la crítica, y tiene razón al plantearnos el riesgo de las interpelaciones horizontales que ya se dan en múltiples ámbitos. Puede tener razón de entrada el académico, sin embargo, el avance de las nuevas tecnologías de la comunicación y la información no supone necesariamente en el ámbito del arte y de su crítica una redefinición de nuevos escenarios salvo en lo referido al alcance y conocimiento de nuevas tendencias, de nuevos estilos, de nuevas creaciones.
De hecho se trata el del arte de un escenario genérico en el que la existencia del creador y el observador, del espectador, se ha dado desde la época moderna como si de un hecho consustancial se tratase y de hecho el nuevo escenario no recrea sino al preexistente, algo que no ocurre en otros ámbitos en los que el acceso general a la información y la comunicación modifica la situación “natural”.
La nueva situación de participación global, si bien que con limitaciones propias de quien puede tener acceso a las tecnologías, de manera que lo global no puede ser necesariamente local, conviene recordar las palabras del escritor francés André Gide[26]: “El arte, al perder contacto con la realidad y la vida, se convierte en artificio. Siempre es por la base, por la tierra, por el pueblo, como un arte recupera la fuerza y se renueva”, que cobran aún validez en el sentido que aunque se produzcan cambios, como los tecnológicos, que puedan afectar tanto a la creativa, cosa que debemos tomar en consideración, como a la crítica, razón evidente en los nuevos procesos de comunicación, la realidad no debe rehuir del hecho que el arte, como ya nos dijeron los griegos no debe perder su relación con la realidad, y por tanto, como abunda Gide, con la vida misma, quizás una cierta razón existencial la que sugiere este texto, pero que en lo referido al mundo del arte, la esencia material y objetiva se sustenta en la relación misma con la fuerza de la sociedad en la que se desarrolla y modela.

No se trata solo de sistematizar lo general y analizar lo que cada cual persigue, sino y sobre todo de atender a la actualidad, como indica Xavier Sáenz de Gorbea[27], esa es una de las razones de ser del arte y de su crítica en el contexto del tercer milenio, aprendiendo en lo inmutable y reconociendo lo transgresor, para adentrarnos en nuevos campos y nuevos lenguajes que nos han de llevar, asimismo a entender el mundo actual a través de una argumentada crítica, la exigencia fundamental que debe hacerse a la labor del crítico del arte, haciendo buena la reflexión de Luís [28]Huidobro, de llevarse, en la crítica del arte, “a intentar un primer paso, conocer de un modo pasional e instintivo, propio de la labor periodística, la obra de arte meritoria”.

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[4] Sastre, Alfonso. El arte como construcción. Acento cultural nro. 2-12-1958. pg. 63-65.

[5] Poli, Francesco. Produzione artística e Mercato. Turin. 1975. citado en Diccionario de la Sociología de Luciano Gallino. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1995

[6] Fischer, Ernst. The necessity of art. Planeta de Agostini. Buenos Aires. 1993.

[7] Ray, Man, palabras recogidas por André Gain en “Le Cinéma et les arts decóratifs”. L’amour de l’Art. 9ème année. Núm 9, setembre 1928 pag. 324-325, citado en Parcerisas Pilar “Cuando el arte se gira contra el arte” en “Contrucciones líricas, el objeto y el espíritu dad´” ed. IMAC. Lleida 2009.pag. 19

[8] Wertheimer, Max. Productive Thinking. Harper & Brothers. New York 1945

[9] Yáñez, Rafael. La crítica de arte como género periodístico: un texto argumentativo que cumple una función cultural. Razón y Palabra. Atipazan de Zaragoza. México. Nro. 45. Junio-Julio 2005.

[10] http://www..rae.es

[11] García Núñez, Fernando. Como escribir para la prensa. Ibérico europea de ediciones. Madrid. 1985. pg. 84

[12] Arnaldo, Javier. Historia del arte y crítica del Arte. Cuadernos hispanomericanos. Num. 561. 1997. pg. 33-36

[13] Torres, David. G. La crítica de arte no existe. Premios ACCA de la Crítica de arte 25 edición. Barcelona. 2008.

[14] Dresdner, Albert. Die Entstehun der KuntsKritic im Zuammenhang der Geschichte des europaïschen Kuntsleben. Munich. Bruchmann. 1968

[15] Parcerisas, Pilar. El retrato del dinamismo de las artes a través de los premios ACCA. Premios ACCA de la crítica del arte, 25 edición. Barcelona. 2008.

[16] Lentini, Luigi y varios autores. Arte y Crítica en el siglo XX. EUNED. Costa Rica. 1986. Pg.20

[17] Vitruvio Polion, Marco. Arquitectura: Libros I-IV. Editorial Gredos. Madrid. 2008

[18] Platón, Phaedrus and Letters VII and VIII, Walter Hamilton, ed. (New York: Penguin, 1973) 96.

[19] ITTEN, Johannes, The art of color; the subjetive experience and objetive rationale of color. Reinhold Pub. Corp., 1961, Nueva York

[20] Bonell Costa, Carmen. Las leyes de la pintura. Ed. Universidad Politécnica de Cataluña. 1997.

[21] Pino, Georgina. Artes plásticas. Ed. EUNED. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1992. pg. 75

[22] Platón, “Hipias Mayor”, en Platón, Diálogos I, Tr. J. Calonge Ruiz, Barcelona: Biblioteca de los Grandes pensadores, 2003.

[23] Aristóteles. Ética a Nicómano. Comentarios de María Araujo y Julián Marías. Centro de Estudios Constitucionales. Madrid. 1970.

[24] Shopenhauer, Arhtur. El mundo como voluntad y representación. Complementos. Pag. 454-455, citado en Shopenhauer, Arthur. Lecciones sobre la metafísica de lo bello. Ed. Universidad de Valencia. Valencia. 2004. Pag. 63

[25] Vázquez Rocca, Adolfo, “Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado” En Revista NÓMADAS Nº 28 © – Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte – Universidad Central, Colombia, pp. 122 – 127.

[26] Gide, André. II Congreso Internacional de escritores en defensa de la cultura. Citado en García i García, Manuel. Aproximación al arte español durante la guerra (1936-1939). Recogido por la SBHAC. 1983 texto del libro presentación de la exposición itinerante sobre la guerra civil española, organizada por la Dirección General de Bellas Artes y Archivos.

[27] Sáenz de Gorbea, Xavier, ¿Didáctica del Arte? Conferencia dictada en el marco de los encuentros europeos de arte joven 2006

[28] Huidobro, Luís. Impresiones de arte, en El Liberal, Madrid, Miércoles, 3 de diciembre de 1913. Citado en Gómez Alfeo, María Victoria y García Rodríguez Fernando. Documentación y análisis de las críticas de Arte sobre el escultor Julio Antonio “el amado de la crítica”. Revistas UCM. Documentación de las Ciencias de la Información. Vol.27. pg. 75-96. Madrid. 2004.

La memòria acostuma a ser fràgil, més que no pas dèbil i la remembrança de qualsevol fet en la vida d’una persona es revesteix d’una aura eclèctica que de vegades desdibuixa la realitat mateixa fent de tot plegat un engany, tot i que no és així, la nostra mateix complexió cerebral acostuma a dibuixar el nostre passat en clau de present, vist des de la perspectiva de les nostres experiències, de la nostra formació, de la nostra cultura, de les nostres relacions i la perspectiva mateixa des de la que va ser observat o participat el fet de que es tracti.

Ara que s’acompleix el centenari de la formulació teòrica per part d’Albert Einstein de la Teoria de la Relativitat, no resultaria anecdòtic acudir a la recerca epistemològica d’aquella disquisició valorativa de la ciclicitat històrica, com una variable independent que permet de determinar accions i situacions en el marc del concepte històric econòmic, social i polític. En aquesta contextualització deia el professor Gamboa[1] del físic Xilè, en el reconeixement de la controvertida ciclicitat que “potser en aquesta sort de ciclicitat històrica, Einstein com Goethe, llençà el seu mocador y ara són els joves –potser només dos o tres d’ entre milers- els que hauran de tenir el coratge per a recollir-lo i enfrontar-se a l’herència més enllà del que va deixar un gegant”; evidentment Gamboa ho explicava des de la perspectiva en que s’estableix l’ estatus de la teoria de la relativitat i les possibles noves implicacions que hi podrien haver més enllà d’ ella.

La ciclicitat, doncs discutida en tants àmbits resulta de vegades recorrent en el context científic com un aforema intrínsecament conseqüent amb la realitat mateixa que es desenvolupa al voltant dels fets científics com també en la història i l’evolució i els seus contextos, en lo referit a la història del pensament i de les idees com de la història social mateixa. En aquest sentit resulta interessant de reconèixer el treball que, en l’àmbit de la semiologia , ens aporta Rosa Ana Álvarez[2] que amb una senzilla definició ens fa aclariment notori d’aquesta realitat científica en afirmar que la ciclicitat “no es refereix al transcórrer del temps, sempre successiu, sinó a la plasmació del mateix”, però encara abunda més en el tema i ens explica com aquest concepte significa com “és la repetició d’idèntics fets a través del temps, i poden estar protagonitzats per diferents personatges –la història que es repeteix per a distints membres de la societat- , o pels mateixos personatges –signe de lo absurd de l’existència humana-“, ens diu, tot aclarint que les “manipulacions que poden operar-se en els diversos temps, tant en la història, com en el discurs, permeten diferenciar el temps narratiu del dramàtic.

Segons Alberto Abuela[3], referint algunes notes i estudis de Nimio de Anquin en l’estudi de la poesia i la filosofia a Empedocles , “Aquesta ciclicitat, tan específicament arcaica, es mostra, segons el grec, en el devenir del món (kosmos), el que presenta una clara influència heraclitiana. Però, per una exigència del seu propi raonament, amb una evident influencia parmenidiana, va a sostenir l’eternitat i la immutabilitat del ser. I és en aquest sentit encertada la afirmació d’ Anquín quan afirma que la mostració del ser sobrevé per alguna de les seves perfeccions no per totes a la vegada. La seva presència davant d’ Empedocles fou per la eternitat i la ingeneració.” El sociòleg italià Luciano Gallino[4], per la seva banda, ens introdueix al marc de les relacions entre la història i la sociologia al veure’s ambdues condicionades per la manera com es concep la història mateixa, o bé per una filosofia o teoria del sentit, de la direcció, del desenvolupament, o bé per la ciclicitat dels fets històrics, el que constitueix un fet històric en si mateix i en aquest sentit ens introdueix a la realitat dels canvis socials, del seu motiu i si aquest canvi es produeix realment[5], des d’una perspectiva sistèmica.

Podríem aventurar un conclusió altament precipitada, per raons de l’espai que es dedica a aquest article, però certament, de la mateixa manera com es reconeix la ciclicitat sedimentària en els processos estratigràfics, i encara que pugui representar aquesta una interpretació un cert holística, no seria possible establir que en els processos suposadament sedimentaris que conformen els fets històrics, pot produir-se aquella mateixa ciclicitat que la estratigrafia[6] i altres ciències i altres ciències vinculades amb la història natural reconeixen?

[1] Gamboa Rios , Jorge. Mas allá de la Relatividad de Einstein. Edic. Departamento de Fisica de la Universidad de Santiago de Chile. Campaña de Divulgación de la Ciencia y la Tecnología: ¿Cuáles fueron los aportes de Einstein en 100 años?. 2006

[2] Álvarez Menendez, Rosa Ana. Sistemas de signos no verbales en los esperpentos: análisis semiológico. Volum 43 de Problemata literariaEdition Reichenberger, Kassel. RFA. 1998. pag. 47 y 50.

[3] Abuela, Alberto. Empédocles, el último arcaico. Revista Symbolos. 2009.

[4] Gallino, Luciano. Diccionario de Sociologia. Siglo XXI, Madrid. 1995.Pg. 484

[5] Gallino, Luciano. La società: perché cambia, come funziona: un’introduzione sistemica alla sociologia, Paravia, Torino, 1980.

[6] Gil, Javier. ”Ciclicidad y Cicloestratigrafía: Aplicación al estudio de sucesiones de plataforma carbonatada en la Cordillera Ibérica”. Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, 100 (1-4): 77-94, (2005), España.

L’orador diví[1], Θεόφραστος (Théophrastre)[2], com se l’anomenava a aquell deixeble primer de Plató i després d’ Aristòtil, qui va ser successor en la direcció de l’Acadèmia, segons ens explica la poesia de Menàndre, en deixà dit que : “un home que dissimula es comporta de tal manera que aborda els seus enemics, els parla, els fa creure per la seva manera d’actuar que no els odia gens, els lloa en la seva presència, obertament, tanmateix que ells planteja secretes trampes, i s’afligeix amb ells si els arriba alguna desgràcia” , però ens adverteix que pot semblar perdonar els discursos que contra ell s’atiren, però la realitat mateixa és una altra tal que “el verí dels escurçons hauria de ser menys temut”. El grec ens planteja els valor de la dinàmica natural del essers humans en els processos de socialització, però també en la realitat mateixa dels processos de gestió psicològica de les relacions socials immediates i aquelles subsumides de l’acció de la seva concepció de la lògica[3] en la determinació de l’acció en l’àmbit de la polis. Un retrat de classe que dibuixa en el seu reconeixement del que anomena l’”aire precipitat”, quan ens descobreix les maneres d’un home precipitat, aquelles que evidencien “la direcció en un esdeveniment o un afer que està per sobre de les seves capacitats i del que no se’n sabria sortir honorablement, en quelcom que l’assemblea hauria de trobar normal”, seria com donar vi a algú que no el pot veure, ens digué. Però l’advertiment més interessant que ens fa l’obra del clàssic és justament contra l’estupidesa, la que considera “una malaltia de l’esperit” que acostuma a acompanyar, segons ens prevé “accions i discursos” i ens posa un senzill exemple per entendre-ho quan ens explica: “En temps de pluges incòmodes, quan tothom se’n plany, l’estúpid ens dirà: que l’aigua del cel és una cosa deliciosa”, vaja, un discurs a l’ús en els temps que corren.

[2] Théophaste . Les Caractéres.. (traducció del grec de Jean de la Bruyére). Firmin Didot frères, 1851. Edició digital de la Universitat de Míchigan. Pag. 463 i ss.

[3] Bochenski, I. La logique de Théphraste, Fribourg, Suisse, Librairie de l’Université, 1947.

El psicòleg social Erich Fromm[1] ens deia que: “l’evasió davant la por que produeix la llibertat es produeix a través d’un retorn que condueix al totalitarisme, el recurs a la destructivitat i l’adaptació a una conducta de conformitat automàtica”; els estudis sobre les noves relacions internacionals[2] ens plantegen tot un seguit d’ítems en les relacions d’occident amb el món islàmic, i de fet és del tot interessant i fins útil, el fet que la ciència política plantegi l’ interès sobre aquestes qüestions que són, en definitiva,  sobre les que ha girat l’acció política en el camp que il·luminava Huntington[3] i que servia per dibuixar una mapa en aquelles relacions que encara perdura en determinats identitaris.

Resulta obvi en societats fruit de la interiorització de la cultura judeocristiana com es pot donar un sentiment majoritari que vegi en una possible almenarització social un greuge que desdibuixaria els “sky line” de les ciutats, i en part en tenen raó, però precisament aquells estudis ens permeten de conèixer la realitat subsistent en tot aquest procés de conformació de la societat pluralista[4], principi que dista una mica del model multicultural; perquè tots els immigrants no són iguals; perquè l’immigrant de cultura teocràtica planteja raons distintes respecte de l’immigrant que accepta la separació entre la religió i la política.

De fet l’anàlisi teòrica serveix, doncs, per a enquadrar els problemes pràctics que comentaristes, analistes de tot tipus afronten, com es diu, amb una inconscient lleugeresa de manera que no ens hem de deixar embadalir per allò que podria esser considerar políticament correcte, perquè estem parlant de societat i per tant de principis i valors, ara ja universalitzats i si en mirem les teoritzacions de Huntington podem veure, fins i tot en la discrepància mateixa, com les seves tesis, les del xoc de civilitzacions poden fins i tot haver substituït a les de la lluita de classes, i als conflictes nacionals, com a motor de la història, i malgrat la discutible unilateralitat excloent que planteja, el llibre ens ofereix tot un seguit anàlisis històriques encertades i plantejaments que permeten interpretar la realitat encara vigent.

Sembla coherent d’entendre certament que les particularitats islamistes, com apunta el professor Darif[5], tot i que ell referència el marroquí que és el que ha estat objecte del seu estudi, “tenen la seva rel en una raó ideològica, en torn a la interpretació de la religió islàmica” , però en el reconeixement que “l’expansió ideològica, ve facilitada por diversos factors de tipus polític o socioeconòmic. Wahhabisme, Salafisme, Mahdisme, La Germandat Musulmana, són corrents del fonamentalisme islàmic que els estudiosos han identificat, d’acord amb principis diferenciats en el sí d’una mateixa conceptualització teòrica però amb elements diferenciadors, que es reconeixen filles  de la crisi política, econòmica, social i cultural del model occidental trasplantat al món àrabomusulmà.

Hi ha de fet un entorn social contra el que rebel·lar-se? I si aquest existeix és imperativament una amenaça per alguna part de l’entramat social? Aquesta és una realitat que caldrà posar sobre la taula, perquè parteix d’una premissa interioritzada absolutament per les societats de tot tipus en el darrer segle i mig, la teoria del conflicte social, tot i que per Weber[6], “la consciencia humana –idees, creences, valors…- és un element tant important com la tecnologia i el conflicte social en la gestació del canvi social. Resulta imprescindible citar Darhendorf[7] en el sentit que ens plantejava com a nucli central el que ell anomena la quadratura del cercle, és a dir: cóm compatibilitzar en les societats lliures la prosperitat econòmica amb la necessària cohesió social?, on al meu entendre resideix el quid de la qüestió, com ens planteja el sociòleg alemany, complementant l’epistemologia weberiana, cohesió vs creixement, en un moment com el present en el que les diferents fonts científiques ens plantegen la fallida del sistema i la necessitat d’una reformulació absoluta del mateix, de manera que el criteri de consciència es fa encara més present, actual i viable que mai.

[2] Corral Salvador, Carlos Manuel; García Picazo, Paloma ; Kabunda Badi, Mbuyi . Los fundamentalismos religiosos, hoy, en las relaciones internacionales. Universidad Pontificia de Comillas. Madrid, 1994

[3] Huntington, Samuel P. El choque de civilizaciones: y la reconfiguración del orden mundial. Paidós, Barcelona. 1998

[4] Sartori, Giovanni. La sociedad multiétnica: Pluralismo, multiculturalismo y extranjeros. Taurus. Madrid. 2001

[5] Darif, Mohamed. Marruecos Digital. 21-07-09.

http://www.marruecosdigital.net/xoops/modules/wfsection/article.php?articleid=242

[6] Gilbert, Jorge. Introducción a la sociología. Lom Ediciones. Santiago de Chile.  1997. pag. 118

[7] Dahrendolf, Ralf. El recomienzo de la historia. De la caida del muro a la guerra de Irak. Katz Barpal Editores. Madrid. 2007.

EL MENSAJE POLÍTICO DE CAMPAÑA, DEL ESLOGAN PUBLICITARIO AL MENSAJE CON CONTENIDO TRANSMISOR.

Un análisis del mensaje político como variable cualitativa que influye en el contexto electoral de modo no visible ni evaluable.

Por Albert Balada i Abella, Licenciado en Ciencias Políticas y Sociologia, DEA en Historia del Pensamiento y de las Ideas.

Alicante, Junio de 2004. Comunicación al VIII Congreso Español de Sociologia

Introducción

La influencia del formato publicitario en los textos de comunicación y más concretamente en los mensajes políticos y eslóganes de campaña ha ido diluyéndose a lo largo de los últimos años, hasta alcanzar una nueva perspectiva. Los mensajes de campaña han ido dejando a un lado perspectivas comunicativas propias del contexto de la publicidad de marcas, para aproximarse a los presupuestos del mensaje en clave politológica, de manera que su contenido asemeja a modo de resumen las propuestas programáticas, más que a la venta de determinado producto como podría ser un jabón al uso, como era en un principio del modo en que se daba.

Ello se ha visto reflejado especialmente en las últimas campañas electorales: municipales 2003 i legislativas 2004, donde los mensajes han sido un vivo reflejo de las propuestas programáticas de cada una de las fuerzas políticas en liza, por una parte, pero también de los “desiderátums” de cada una de ella por otra parte.

La evocación de elementos de mensaje que buscan más una comunicación directa con el intelecto que con los deseos de compra (versión propagando publicitaria) han contribuido sobremanera a dimensionar nuevamente el efecto de contacto entre las fuerzas políticas y el electorado en general por una parte y el electorado potencial de cada uno de los nichos políticos en cuestión.

Parece detectarse en definitiva una nueva dimensión del mensaje político simple, establecido en un formato de comprensión amplia por un lado, y por el otro el abandono del publicitarismo vigente a los largo de los últimos 25 años, para encarar nuevas perspectivas del diseño del/de los mensajes transmitidos antes y después del proceso de las campañas electorales.

Es Chomsky[1] quien nos reporta hacia “los primeros apuntes históricos de la propaganda” y lo hace refiriendo la plataforma de Woodrow Wiison en 1916 en las elecciones presidenciales norteamericanas en lo que Chomsky refiere como consiguió mentalizar a su país acerca de la intervención en la I Guerra Mundial, a través de la propaganda y del mensaje electoral. Nos recuerda el autor como cuando la propaganda que dimana del estado -y aquí entendemos a los partidos y coaliciones como una parte del todo- recibe el apoyo de las clases de un nivel cultural elevado y no se permite ninguna desviación en su contenido, el efecto puede ser enorme.

De hecho pues, el mensaje político puede tener un efecto multiplicador si consigue enraizar en determinados estratos sociales que pueden hacer de catalizadores políticos del propio mensaje, difícilmente evaluable desde perspectivas estadísticas, algo que de hecho como nos cita Chomsky ya analizó en su momento Walter Lippmann, prestigioso periodista norteamericano en “Teoría progresista sobre el pensamiento democrático liberal”, donde sostenía que la revolución del arte de la democracia podía utilizarse para fabricar consensos, es decir, para producir en la población, mediante las nuevas técnicas de la propaganda, la aceptación de algo inicialmente no deseado.

El contexto de la liturgia electoral como variable cualitativa

El mensaje electoral es uno de los elementos que, sin lugar a dudas, pueden llevarse a estudio cualitativo, estudios que tienden a realizarse al entorno de los resultados electorales, pero generalmente sobre sus variables cuantitativas. Sin embargo debemos deducir que en este caso se trata de una variable que debe ser tomada en consideración, dado que de uno u otro modo influye en el resultado que ha de darse en el proceso electoral de que se trate.

Existen, de hecho, diferentes elementos de las campañas electorales de los partidos y coaliciones electorales que se utilizan tradicionalmente como elemento recordatorio, tanto de la cuestión hecho diferencial ideológica, como del factor personal, es decir de la persona o grupo de personas que se desea sean tenidas en cuenta por el hipotético elector en el momento de la emisión del sufragio.

Uno de los elementos que mayor significación tiene para los partidos y coaliciones que concurren a las elecciones son los llamados “mítines” o concentraciones más o menos numerosas en las que los grupos políticos tienden a aglutinar un número indeterminado de personas alrededor de un líder o de uno o varios oradores que expresan a ese electorado, supuestamente no convencido, las arengas políticas pertinentes para decantar el voto hacia el grupo al que se representa.

Sin embargo existe lo que aparece como un elemento menor, también utilizado tanto en los llamados mítines, como a lo largo de todo el proceso de la denominada campaña electoral, que es el mensaje electoral que en realidad define y condiciona todo el proceso.

La campaña electoral[2] es aquel proceso litúrgico que, al margen de los conceptos de desarrollo legal, se define por aglutinar en un determinado periodo temporal determinados mecanismo de acción propagandística con los que se pretende ganar el favor del elector, supuestamente neutral.

La liturgia electoral, establecida a modo de revolución[3] en un periplo temporal completo, raramente difiere de uno a otro partido o coalición política que concurren a las elecciones en el modelo español y podríamos aventurar que en poco o nada se diferencian del marco de los procesos electorales en el seno hispánico como de las de la Europa continental contemporánea.

Nos referimos a liturgia electoral tomando en consideración la formulación griega del término[4] que lo dimensiona en lo relacionado con el servicio público contrariamente a la definición propia que nos hace en la última versión el diccionario de la Real Academia Española[5] de la Lengua que nos lo refiere como “orden y forma que se llevan a cabo las ceremonias de culto de las distintas religiones”, que podría servimos sin embargo si allá donde se indica religiones pasamos a indicar partidos o coaliciones electorales.

El proceso electoral que, damos en llamar, pues, liturgia establece una serie de acciones que son repetitivas y en su caso clónicas respecto de uno o varios procesos electorales, no ya por su propia regulación legal, sino por las maquinarias propias de los grupos políticos tienden a mimetizar en orden a sus propias dinámicas de trabajo en cada uno de los esquemas de las respectivas campañas electorales, con ligeras diferencias.

Nos encontramos pues ante la que será a nuestro entender las diferentes variables cualitativas que inciden necesariamente en el resultado final, en la determinación del resultado evaluable final, pero que son difícilmente computables cuantitativamente si nos atenemos al hecho que se trata de magnitudes cuyos valores no vienen determinados por las leyes de la probabilidad por lo que nos son difícilmente evaluables como variables estadísticas.

El contexto del mensaje electoral se reduce de hecho a aquellas formas concretas de mensaje que las maquinarias electorales de los partidos o coaliciones diseñan para el lapso de tiempo que ley establece como período destinado a la realización de la campaña electoral y a la búsqueda del voto del elector como receptor pasivo.

La evolución del mensaje electoral: ilusión o propaganda

El mensaje político nace como un instrumento transmisor de realidades genéricas fruto del trabajo en la mayoría de los casos tradicionalmente de los publicitarios encargados del diseño de las campañas. En un principio no existían excesivas diferencias entre los diseños del mensaje de campaña, respecto de cualquiera de los mensajes publicitarios que pudieran verse u oírse respecto de cualquier producto en oferta publicitaria, tanto de texto, radiofónica o televisiva.

“Por el cambio” o “vota a….”, por ejemplo, no son muy distintos de “Colon lava mejor”, se trata por lo general tanto en un principio como ahora, de reflexiones breves, pero que en unos primeros tiempos venían marcados más por la clave publicitaria que por la propia reflexión politológica o sociológica.

En general los diseñadores publicitarios establecían a tenor de los deseos de los directores de campaña aquellas posibilidades pragmáticas que habrían de resumir en mejor forma toda una serie de directrices políticas que se derivarían del ejercicio de la reclamación del voto a una población supuestamente indiferente y a la que habría que motivar.

Será Benjamín Ginsberg[6] quien afirme que “los gobiernos occidentales han utilizado mecanismos de mercado para regular las perspectivas y los sentimientos de mercado”. Tanto Ginsberg como Chomsky se refieren a los efectos de la equiparación que en las sociedades occidentales se da entre el mercado y la libertad de opinión, para acabar afirmando que la mano oculta del mercado puede ser un instrumento de control casi tan potente como el puño de hierro del Estado.

Resulta obvio por tanto según los estudios de la sociolingüística en Chomsky. La relación entre el mercado y la política de manera que ha sido fácil para los creativos en general el mantener el contacto con las organizaciones para el diseño de sus mensajes de campaña desde una perspectiva de mercado, de manera que al igual que en otros negocios se trataría de vender un determinado producto a los consumidores, entendiendo claro está que los susceptibles votantes no son más que los consumidores de un mensaje propagandístico.

Es decir que en un determinado momento de la evolución política española nos encontramos en que los partidos políticos y coaliciones son meros anunciantes de sus productos siendo destinados a un determinado público quedándonos pues con una imagen de cómo el mundo en las campañas electorales se configura de manera que reflejará las perspectivas e intereses de los vendedores, los compradores y el producto, que en definitiva no es otro que el propio grupo político o coalición y su conglomerado de ideas ira sustentado al entorno de un programa electoral que rara vez expresa a través del mensaje político su verdadero contenido.

No obstante la tendencia de los últimos años se aleja un tanto de los mensajes publicitarios de los inicios de la etapa democrática en España, como ocurre también en el resto de los países europeos. Así por ejemplo el partido socialista francés reflejaba en su mensaje electoral de los europeas de junio de 2004 una clave dirigida al electorado con su “Es hora de la Europa social”. Se ha cambiado el sentido de “nuestro producto es el mejor, ¡acompáñanos!”, por el modelo del mensaje con contenido político. En el caso del PSF – en la oposición en la Asamblea Nacional francesa – se pretendía enunciar al electorado la posibilidad de una Europa distinta por la que se anunciaba al electorado un proyecto distinto, sin la necesidad de ensalzar al propio producto, simplemente enunciándolo, pero ahora ya en clave politológica y sobre un sustrato ideológico..

Otro tanto parece haber ocurrido en España a partir de las elecciones municipales que se desarrollaron en el mes de mayo de 2003, donde buena parte de los partidos y grupos políticos iniciaron una nueva tendencia en sus mensajes, apostando por describir parte de su proyecto, en circunscribir, de hecho, en una breve frase el ideario político que sustentan sin la necesidad de acudir al publicitarismo que en los últimos 25 años había dominado la vía de la comunicación electoral como un hecho normal en el campo de la publicidad electoral[7].

De este modo nos hemos encontrado con una tipología de mensaje político como el de tipo refrendario como es el caso de los utilizados por la coalición Convergencia i Unió (CiU)[8] que nos llevaba a refrendar con un “Sí”, en ocasiones resaltado en el formato de texto, que acompañaba a los candidatos de los diferentes procesos  electorales , ya sea de la mano de alguna reflexión local o con referencias a los procesos en los que nos encontrásemos.

Junto a estos postulados se hallan los del Partido Popular (PP)[9] que apostaba por fórmulas de mensaje corto, conceptual, retórico que expresaban con rotundidad determinadas realidades como por ejemplo “¡Cumplimos!”, mensaje que hacían válido para cualquier candidato en las elecciones locales, para reflexionar con un ¡Yo creo en….!, cuando nos referíamos a elecciones autonómicas o cuando proponían con total sobriedad: ¡Avancemos juntos! en las Generales de 2004,

Los partidos bisagra, como ocurre ahora, en la actual situación parlamentaria, con el partido republicano catalán (ERC)[10] era quien, junto con el partido socialista, más se ha aproximado a esa nueva tendencia menos publicitarista y más política, y así los republicanos en las elecciones municipales de 2003 proponían una nueva recuperación de la expresión cambio con un mayor contenido político con su: “Por el cambio de verdad, ¡atrévete!”, asumiendo en el mensaje una parte de su contenido ideológico radical, mientras que en las elecciones al parlamento catalán recurrieron a un mensaje dinámico, pero políticamente significativo, al referirse a la necesidad de proximidad del parlamento respecto de la ciudadanía y utilizar un formato moderno tipo SMS, con su: “+ Cerca”, para acabar en las Generales de 2004 con una expresión del monarca español: “¡Hablando se entiende la gente!”, una mensaje político que proporciona a su vez una nueva propuesta de cambio. Y en las europeas con un: “Otra Europa es posible”, mensaje recurrido pues había sido utilizado por el partido socialista en las Generales del 2004 como: “Otra España es posible”.

El Partido socialista[11] en su mensaje electoral para las municipales de 2004 recuperó imágenes pasadas y lanzó un mensaje encaminado a motivar al elector alimentando su pasión por las ciudades en las que viven, utilizando el manido argumento del corazón, pero dotado ahora de un nuevo significado y de un mayor contenido político, al utilizar expresiones como “Para tu ciudad todo y más” o “Con la ciudad en el corazón” argumentos que sintetizan la pasión de los respectivos alcaldables por sus ciudades.

Fueron las elecciones Generales del 14 de marzo de 2004, donde los socialistas lanzaron, en este caso desde Cataluña, su mensaje más rotundamente político, un mensaje rompedor que fue criticado asazmente por el partido en el gobierno por su contenido, digamos que frontista; el mensaje era “Derrotemos al PP”. Nunca antes se había mencionado en un mensaje publicitario en política directamente a otra marca, de

modo que se establece un antes y un después de los mensajes electorales, con una clara y manifiesta intención electoral, al margen del que haya sido el resultado electoral. Las elecciones europeas nos dieron nuevamente un nuevo mensaje alejado de postulados publicitaristas y más situado en la clave política con un “Volvamos a Europa” que reflejaba una intención, un “desiderátum” político claro.

La evolución de los mensajes políticos evidencia también la evolución de la sociedad, la madurez que en el terreno político alcanzan nuestras sociedades, algo que no puede medirse pero que existe en la forma y el fondo de los mensajes electorales, los que sin lugar a dudas tienen en carácter marcadamente político-partidista y repetitivo a lo largo del ciclo electoral de que se trate.

Seria bueno recoger aquí la reflexión de Noham Chomsky[12], quien afirma que: Aún reconociendo que rara vez se produce algo verdaderamente nuevo, podemos identificar algunos momentos en que las ideas tradicionales adquieren nueva forma y se cristaliza una nueva consciencia y las oportunidades futuras aparecen bajo un nuevo aspecto.

La sociolingüística viene por tanto a reconocer como se ha producido una evolución en el mensaje político, una evolución que sin duda parte de postulados tradicionales, no se había producido un cambio tan efectivo en la liturgia electoral en los últimos 25 años, salvo la incorporación de las nuevas tecnologías de la comunicación; en el caso del mensaje político, el cambio que se ha producido ha sido el de ganar en clave política al proceso publicitario, de modo que el mensaje no trasluce ya tanto la necesidad de venta del producto como que trasciende hasta su propio contexto político temporal, para alcanzar a un futuro próximo en el que el mensaje puede continuar siendo vigente de mantenerse los mismos parámetros ideológicos por parte del emisor del mensaje.

¿Cual es el valor que debe darse al mensaje político entendido com variable? Cierta y precisamente por tratarse de una variable cualitativa no existe un valor que la convierta en cuantitativa, pues resulta altamente improbable que los medios estadísticos puedan prever o establecer en que modo el mensaje político trasciende la ruta del emisor y el receptor para adentrarse en modelos psicológicos de retención del mensaje y por ende en su incidencia en el proceso de la selección y emisión del voto a que va dirigida toda la liturgia electoral; quizás algún estudio pueda acabar probando del modo como el receptor recuerde cual es el mensaje electoral que le lanzan todos y cada uno de los grupos políticos o coaliciones que compiten por hacerse con su espacio electoral propio, sobre los espacios electorales ajenos y cual pueda ser la incidencia que en su subconsciente puedan producir los mensajes políticos.

[2] Viene desarrollada por el art. 50.2 de la L.O. 5/85 de Régimen Electoral General que cita: “Se entiende por campaña electoral, a efectos de esta ley, el conjunto de actividades lícitas llevadas a cabo por los candidatos, partidos, federaciones, coaliciones o agrupaciones, en orden a la captación de sufragios”.

[3] Entendida como “la ruptura, cambio o vuelco completo, total o en bloque, fruto de una iniciativa intelectual, súbita, abrupta, bruscamente cumplida” en d’Hpondt, La genése d’une idée moderne de Révolution, cit. Pag. 256. citado por Eduardo García de enterría en su discurso de 24 de octubre de 1994 sobre “la lengua de los derechos….”

[4] Leitoupia

[5] RAE 2001 vos o término Litúrgia.

[6] Ginsberg Benjamín “De Captive Public” Basic Books 1986, según cita que encontramos en Chomsky

Noham “Ilusiones Necesarias, Control del Pensamiento en sociedades democráticas” Madrid, Prodhufí

1992

[7] podemos convenir que estos efectos publicitarios se dan en la sociedad política española a lo largo de los últimos 25 años

[8] Información facilitada por el grupo de CiU en la Diputación de Lleida

[9] Información facilitada por la dirección provincial del PPC en Lleida

[10] Información facilitada por la dirección provincial de ERC en Lleida

[11] Información facilitada por la dirección provincial del PSC en Lleida

[12] Chomsky Noham “Ilusiones Necesarias” Madrid Prohufi 1992

De fet, en el món de l’administració pública, no totes les alternatives es coneixen, encara que de vegades es vulgui semblar que es coneixen, i cal cercar-les; no es saben totes les conseqüències, cal investigar-les, de manera que no es coneixen totes les preferències que cal explorar i evocar, perquè la distribució de l’atenció afecta a la informació disponible i per tant a la decisió, un procés molt donat en la moderna administració, que tendeix sempre a simplificar considerablement el problema de l’atenció, de manera que responen a terminis i a iniciatives sobre opcions en principi pot semblar que ben definides, però on les qüestions a curt termini són afavorides respecte de les de llarg termini, objectivament més adequades a una acurada gestió.

La simplificació de les teories de l’atenció i recerca prediuen que mentre la realització excedeixi les aspiracions, la cerca de noves alternatives és escassa, s’acumula l’ excedent i augmenten les aspiracions. Quan la realització de les expectatives cau per sota de les aspiracions s’estimula la cerca, minva l’excedent, baixen les aspiracions. la cerca s’atura sempre quan no s’aconsegueixen els objectius, i si els objectius són baixos, no s’usarien efectivament tots els recursos.

Aguantaria una avaluació externa el pla del govern espanyol, batejat amb el nom de “plan E”,? A escassos mesos de plantejar acords bombejats en rodes de premsa, en molts acords que no han vist les ordres ministerials corresponents com tampoc la seva implementació en el mercat financer, quan ni particulars ni empreses poden acudir directament a les fonts ICO si no és amb la intermediació de la seva entitat bancària en molts casos refractària. Resulta difícil, doncs, per a qualsevol estudi mitjanament vàlid de veure amb claredat quin pot ser el seu efecte i si aquest pot ser real i veritablement efectiu. No ho pot ser de fet una valoració feta a partir d’un consell de ministres extraordinari “ad hoc”, fet més en clau de recessió electoral que no pas a partir de dades fefaents sobre les que fer una avaluació de correspondència amb el poc tempos amb el que s’haurien d’haver pogut aplicar les mesures i la seva efectivitat. És evident per a qualsevol expert en gestió de recursos públics que cal fer-ne un seguiment dels mateixos, cosa per altra banda tant poc tant evident en el nostre model hispànic, com en el català que posa sobre la taula determinades deficiències en crear una oficina antifrau en l’administració pública. El control acurat de tota gestió hauria de portar a que en uns períodes que han de coincidir necessàriament amb els anys fiscals i pressupostaris aquelles avaluacions puguin tenir una valoració evident, perquè es compara tot un exercici, i aleshores és el moment de veure el que, el com, el qui, respecte de determinades accions de l’administració, és el que ens ensenya la Ciència de l’administració[1], però clar de els que parlem als gestors públics?

Hores d’ara si un ciutadà vol reduir la seva hipoteca per situació d’atur familiar, no ho pot fer a més que la seva entitat bancària vulgui; la suposa possibilitat del rescat per a treballadors en atur del seus plans de pensions tampoc es possible, malgrat els anuncis;. la financiació de les Pimes, tampoc rep un millor tracte per part de determinats intermediaris financers; per tant l’anunci dels mils de milions no deixa de ser més que un bluf i aquests són només tres anuncis estrelles de les altres tantes que diuen haver aplicat, per no parlar de fons local, inversions a corre-cuita que en determinats casos no permetran el seu manteniment posterior ni posats a dir, el seu us, per posar un exemple, el de les piscines, posats per cas, per no poder pagar-se el socorrista de torn. Aquesta és la situació en un país de dependència energètica estrangera, de manca de disseny industrial propi, que ha anat minvant la seva capacitat productiva primària i on la seva indústria principal, la construcció, ha explotat i amb ella la seva aportació al PIB i a la creació de treball, deixant un overbooking d’habitatges que tampoc sabem com gestionar, tot i que hi ha un ministeri específic.

Quan els individus, i les organitzacions desenvolupen identitats, acompleixen les normes o els procediments que consideren apropiats per a la situació en que es troben ni les expectatives conseqüències fures ni les preferències entren directament en el càlcul, la lògica de lo apropiat és sobre lo que s’hauria de basar el compliment de les normes, també per part del govern. El procés no és ni pot ser aleatori, arbitrari ni trivial, perquè en el supòsit contrari no es donaria un raonament sistemàtic que és un procés complicat, gens simple. El raonament consisteix en establir identitats pressupostàries i establir normes a situacions específicament reconegudes.

[1] BAENA DEL ALCAZAR, Mariano: Curso de Ciencia de la Administración. Madrid, Tecnos, 1993 (y ed. posteriores). OLMEDA, José Antonio: Ciencia de la Administración. I. Teoría de la organización y gestión pública. Madrid, UNED, 1999. OLMEDA, José Antonio y PARRADO, Salvador: Ciencia de la Administración. II. Los sistemas administrativos. Madrid, UNED, 2000. BALLART, Xavier y RAMIÓ, Carles 2000: Ciencia de la Administración. Valencia, Tirant lo Blanch.

Quan el sol ressegueix les cases, acariciant els balcons erms o aquells que tenen el verd instal·lat, en les cadires de vímet els pensaments et transporten amb silenci compassat del vol de les orenetes a la memòria els rastres de genèriques afirmacions, com aquella de Mario Benedetti, l’escriptor uruguaià que es troba en hores baixes, deixant que la seva vida lluiti un cop més per un bri de llum.

Benedetti, deia, i m’arriba al cor quan ho fa que[1]: “un, hauria d’ automedicar-se el riure, com un tractament de profilaxi psicològica, però el problema –ens diu- es que no abunden els motius per a riure” .

La lucidesa d’aquest escriptor ens transporta de cop a la realitat més viva, a aquella en la que ens trobem immersos, alguns sense entendre encara que és el que succeeix en un món en el que tot, absolutament tot, ha salta pels aires, mentre els somriures i l’ús i abús de la “blablalogia” copen la praxis més usada en el diari de la nostra història recent.

Entren ganes de sortir a la finestra i cridar: no feu res, deixeu-ho tot, no enteneu res, parlem d’economia estúpids!!, per usar aquell símil clintonià, perquè parlem d’una nova manera d’entendre l’economia, d’una nova economia. Però clar, qui m’escoltaria, de fet?, entestats com estan en les seves cabòries, intentant de descobrir que ha passat i com continuar malbaratant més i més recursos per poder sortir colpejant-se els pits tot dient: jo he fet, jo he fet, jo he fet…..

Ara s’omplen la boca amb el concepte genèric “polis”, que acaben de descobrir, per cert, i de nou una reflexió de Benedetti, ens transporta amb la seva serenor a un nou estadi d’interpretació: “no se si els hi ha passat a vostès, però el jardí botànic és un parc adormit en el que un es pot sentir arbre o proïsme, sempre i quan s’acompleixi un requisit previ, que la ciutat existeixi tranquil·lament lluny”.

Que una ministra usi la frase: “la situación està controlada”, una frase de manual, apresa i repetida per la instrumentalitzada política vigent, ja no significa res; de quin control ens parla, del control d’un virus que no pot controlar-se de cap manera quan ja s’ha declarat el nivell 6 sobre 6 en la pandèmia[2]?

Potser si ens digués que tots els instruments de l’Estat estan disposats per a la contingència…. clar, però no, cal fer veure que ho tenen tot controlat, com en l’economia que és quelcom on llevat de la incidència dels corresponents Banc Centrals, els Estats no hi tenen més a dir que ser mers operadors o controladors, de manera que si les coses van bé el govern de torn s’atribueix el mèrit i si les coses van malament la culpa és de les regles del mercat.

Ens podem preguntar, doncs, per a què  ens serveixen doncs el govern, l’Estat, els seus ministres, l’administració, tot plegat ens podríem preguntar? Potser per a res? Però no, no podem arribar a qüestionar les regles del joc democràtic, però ens hi estan acostant, en som ben a prop; estan aconseguint que els ciutadans s’ho qüestionin, els mateixos ciutadans que tampoc van rebre amb un entusiasme aclaparador la democràcia, mireu sinó per exemple, el nivell de participació en l’aprovació de l’Estatut de 1979[3], i en aquestes properes eleccions europees aconseguiran que no es vagi a votar, segons  es preveu, per sobre del 35% i aleshores que? La legalitat en conflicte amb la legitimitat?  Però, a més si us pareu a pensar, és senzillament indecent que el sou d’un eurodiputat sigui de 8.000 euros mensuals més dietes, com són indecents altres remuneracions dels electes,  però serem pocs els qui votem en blanc, n’hi haurà molts de ciutadans que ni tan sols votaran.

M’agradaria cloure aquesta reflexió en el meu blog, tot  recorrent a una visió encara d’esperança, tanmateix de nou de Benedetti[4], qui ens diu: “Hi ha moments en que dic i mantinc la luxosa esperança de que l’oci, sigui una cosa plena, rica, la darrera oportunitat de trobar-se a un mateix. I això si que val la pena anotar-ho…..” , a partir d’aquí, a saber, el que podem esperar…. Quan el sol ressegueix les cases, acariciant els balcons erms o aquells que tenen el verd instal·lat, on en les cadires de vímet els pensaments et transporten amb el silenci compassat del vol de les orenetes…  

[2] Nivells establerts per l’ OMS: Nivell 1: Fase de interpandèmia. No s’observen infeccions de persones contagiades per virus gripals d’animals. Nivell 2: Es registren infecciones de persones per un virus de grip animal, tant domèstic como salvatge. Nivell 3: Un nou virus gripal animal o un virus reagrupat humano-animal infecta a les persones, però només en casos aïllats es contagia entre humans. Nivell 4: Hi ha transmissió comprovada de persona a persona d’un virus animal o un virus reagrupat humano-animal capaç de causar “brots a nivell comunitari”. Important augmento del risc de pandèmia. Nivell 5: El virus es propaga de persona a persona al menys en dos països d’una regió de l’ OMS. La pandèmia és imminent. – Nivell 6: Pandèmia amb contagi entre humans ràpid i sostingut.

[3]http://www10.gencat.cat/pls/gov_eleccions/p12.consultar_res_cat?v_tipus_eleccio=R&v_any_eleccio=1979&v_num_eleccio=1

[4] Cabrera, Víctor. La insurrección de las semejanzas. UNAM. Mèxic. 2005. Mario Benedetti. pag. 70

Creat per Albert Balada a divendres, maig 01, 2009   Enllaços a aquest missatgeEtiquetes de comentaris: Mario Benedetti, OMS, profilaxi psicològica, riure,Víctor Cabrera

La “Revolució Neolítica”, el terme encunyat per l’ historiador Vere Gordon Child(1) a partir de les seves investigacions sobre l’ anomenat Creixent fèrtil a l’orient pròxim, ens aporta a ulls de l’ interès en l’establiment social i polític actual la perspectiva sobre aquelles primeres societats sedentàries;  l’origen de les civilitzacions en la paradoxa del canvi, a partir de segles d’història en la transformació de les primigènies societats natufienses, aquelles caçadores i recol·lectores, quina diversificació tècnica va suposar la transformació neolítica dels ritmes socioeconòmics i polítics d’aquelles comunitats primitives.

Seria fàcil de comprendre, a la vista dels treballs d’investigació, com aquelles primeres societats que “domestiquen” l’agricultura silvestre i els animals salvatges, que transformen els seus hàbitats i les seves identitats tecnològiques, que incorporen a la seva cultura a gossos i gats, com se’ns descriuen importants canvis en els àmbits culturals i ideològics, doncs els lideratges en la caça havien desaparegut o s’havien transformat, per a convertir-los en lideratges nous  a partir de la identitat de subsistència en l’explotació de la producció autosuficient.

Comprendre que hi ha una certa similitud, entre aquella primera revolució i aquesta nostra tercera, fruit dels col·lapses periòdics del sistema que beu encara de les dimensions de la nostra anterior revolució industrial, la segona, com en la primera, aquella en la que es va donar  la transformació civilitzacional a partir de tallar amb la rel primigènia del model de subsistència i entramat social que creava el model de la caça i de la recol·lecció.

Només cal posar una mica d’imaginació per a determinar les conseqüències d’aquells canvis que van esdevenir al llarg de mil·lers d’anys en aspectes tant significats com ara el lideratge o la configuració de les elits, això hauria de suposar en aquell trasbals, la confrontació d’estructures mentals distintes, les d’un caçador, o les d’un recol·lector, en relació a les que hom podria observar en les noves elits d’un grup que esdevindria essencialment urbà, on les relacions entre els membres d’aquella comunitat serien ja distintes a les de les societats predecessores.

Probablement es produïa una transferència imperceptible de “poder”, però clar i notòriament a partir d’un procés cronològicament ample d’aquella transformació societària, fruit essencialment de les noves tecnologies de sedentarització. Hauria creat aquesta tecnificació majors conflictes de transferència de lideratges?; Podria ser cert que no hi van haver cap tipus de conflictes entre les elits d’una i altra civilització? Els líders dels clans caçadors i recol·lectors van deixar de manera natural el seu lideratge per esdevenir líders d’una societat de pastors i agricultors? Apareixerien de sobte nous líders, nous lideratges amb nous conceptes i noves visions socials, primàries, però nous conceptes en definitiva?.  Totes elles són preguntes que hores d’ara podrien no tenir una resposta clara.

L’antropologia ens refereix les seves relacions, els seus valors culturals, la realitat dels seus cultes funeraris, com les seves referències i preferències, però per poder arribar a determinar aquests aspectes imperceptibles que no queden escrits en les restes fòssils, tals com les relacions pròpiament socials i de lideratge, el paper de les elits,  haurem d’usar una mica de la imaginació a partir, això sí,  dels estudis científics que les disciplines relacionades amb el tractament de dades històriques ens poden oferir.

És ben probable que no hi hagi tanta distància en l’actual situació respecte dels plantejaments d’aquells canvis, els de la primera revolució com la va definir Gordon Child des d’una perspectiva arqueològica; és evident, però,  que també des d’una perspectiva social i política, és aquesta tercera revolució una revolució imperceptible que pot col·lidir amb els paràmetres preexistents però estem situats en un moment en la història social de la humanitat, on segurament no sabem, como probablement no ho sabia l’home paleolític cap on anava, com tampoc sabem d’entrada quina serà la nostra propera etapa en aquest camí evolutiu que ens és donat de caminar.

No cal buscar referències mítiques, canvis d’era o conjuncions astrals, aquesta seria una postura on la visió màgica de les coses es contraposa al mètode científic; és una postura fàcil d’entendre la realitat vista des de la perspectiva distinta a la que trepitgem cada dia, a la que confraternitza amb el nostre jo individual i el nostre jo social. L’evidència, però, és la desorientació en la que ens podem sumir, una desorientació que pot veure’s engolida per tota mena de “gurús” que puguin veure una mena d’apostasia mil·lenarista justificada en l’absència de respostes des de tot tipus en aquesta evolució.

Segurament la diferència radicaria en que encara vivim, com els humans paleolítics en un model que veiem que subjecte al canvi però que encara no ens ha convertit en una  nova societat, com aquella que en el seu dia va deixar la caça i la recol·lecció; no sabem quina ha de ser la nova societat a la que ens aboquem, però el que si que és cert és que en ella apareixeran nous tipus de lideratges, noves formules de convivència social, noves formes de participació efectiva que podrien trencar, o no, amb  els nostres models de representació. Arribats a aquest extrem de  l’anàlisi seria evident, també, que els nivells d’autoritat legal, poguessin ser posats en qüestió, de manera que l’ús de les noves formes de relació social i les futures que puguin aparèixer puguin ser instruments de qüestionament genèric de la legitimitat institucional.

Podria acabar essent aquesta la situació? Estem tant segurs que situacions d’aquest tipus no les van haver d’afrontar els nous homes neolítics? Existeix la possibilitat d’haver pervingut enfrontaments entre les antigues elits i les noves elits sorgides d’aquella nova societat? Només la imaginació ens pot donar testimoni, les hipòtesi, malgrat el coneixement de determinades variables, no ens poden dur a cap evidència, la dubtabilitat general ens ho demostra.

Així doncs, si prenem, amb la cautela que ens exigeix el “mètode científic”, la hipòtesi de partida del model rupturista de la primera de les revolucions humanes, podríem aventurar, només aventurar, l’esgotament d’un model que, consolidat i admès com a vàlid fins als nostres dies, ens pot dur a un futur adveniment, a curt, mig o llarg termini, a un nou model, sota un nou paradigma de substència, sota un nou paradigma de gestió,  sota un paradigma de lideratge i representació, una societat distinta, en definitiva a la que hem conegut fins ara.

El pas dels dies, dels mesos, dels anys, dels segles ens ho confirmaran o ens ho desmentiran. De moment només ens queda que observar, en el silenci de l’observació acadèmica, fins al més mínim detall de tot plegat per a poder esbrinar, mica en mica si es donen les característiques d’aquest canvi que se’ns aventura en l’evolució humana i com.   

Deia Ortega y Gasset[1], que la seva època era així, perquè ho era de descensos i caigudes, de fet, fa referència al treball que comença a ser publicat en la premsa l’any 1927,  probablement en ell, aquest representant del pensament liberal, ens descobreix com l’abús de les paraules, fan que aquestes caiguin en el desprestigi, evidentment ens està parlant del llenguatge a l’ús en l’època, també lluny, com ho és ara, del procés de diàleg; “El llenguatge, -ens diu Ortega-  és en essència diàleg”, com deixa dit en els seus apunts interpretatius del diàleg del “banquet” de Plató; el valor del llenguatge, però, en la seva actitud social, posa de manifest, segons ell,  les limitacions d’allò visible, de les possibilitats de transcendir, de traspassar el límit local per a ubicar-se en àmbits superiors. Ja parlava d’humanitat aleshores el filòsof.

El sociòleg Fernando Vallespín[2], ens desvetlla en una frase intel·ligent l’univers d’ Ortega, en afirmar que: “la persistència en lo local en moments de societat global, és una de les grans paradoxes del temps en que vivim”, si a aquesta asseveració hi afegim el valor del llenguatge orteguià, ens adonarem que en prop de cent anys l’avenç ha estat limitat i malgrat l’ ahistoricisme de la ciclicitat, aquesta és de fet una realitat insondable en els valors de socialització, i per tant en la recreació de l’individu: el cicle es repeteix, errors i actors que podrien semblar transmutats d’altres èpoques.

Descobrim doncs una certa flaira nietzschiana, quan en aquesta dècada del tercer mil·lenni, veiem la transcendència de l’home per sobre del seu destí, de la seva realitat, amarada per una falsa moral, aquella voluntat del poder que ens descrivia Friederich Nietzche[3], envoltant el discurs i la realitat mateixa, potser l’hora de superar l’esser humà, de construir el superhome que el filòsof alemany ens proposava, ens acosta encara més a aquell concepte de rebel·lia que ens descrivia Ortega y Gasset, quan ens diu que:  “…lliurada a sí mateixa, cada vida es queda sense ella mateixa, buida, sense res a fer, i com que ha d’omplir-se amb alguna cosa, s’inventa o fingeix frívola pròpiament i fingeix falses ocupacions…està perduda al retrobar-se amb ella”, no resulta difícil descobrir, doncs, la descripció de l’ hipocresia imperant que ens fa Ortega, convençut que en lo laberíntic que és l’egoisme, entenguis la individualitat, ens diu que “viure és (…) caminar cap a una meta”.

De nou, la mirada es tomba, per observar el llegat antic o el llegat modern, sense el pensament ens seria impossible entendre fins i tot el caos, ell però representa el perill, vivim, com aleshores en el xantatge universal que Ortega ens descrivia i ja aleshores ens advertia que: “no cal ennoblir la crisi present, mostrant-la, com un conflicte entre dos morals o civilitzacions, la una caduca i l’altre en l’albor”, descobrint-nos el valor de la moral, de la conducta espiritual, en realitat, un model doctrinal sobre la vida humana mateixa.