albertbalada

Interpretar el paisatge, apunts d’estiu…

In filosofia, sociologia on agost 29, 2016 at 11:19 am
14040065_10210500286486941_5810788820214732396_n

Fotografia original de Montse Esteba. Lloc: Peralada.

El passeig esdevé quelcom de terapèutic, hores d’ara a aquestes alçàries de la vida.
Escric això, quan estic pensant, però, amb quina paraula hauria de començar el text, probablement aquesta perspectiva multidimensional que assoleixes que et fa pensar en dues o més coses alhora.
Inadequadament, la lògica t’hauria de portar a entendre que els pensaments haurien de ser seqüencials, un darrere l’altre, però no, de vegades pugnen dins del teu cervell i s’atropellen per sortir.
El passeig serveix per això, per conduir aquestes notes de colors, aquests pòsits que són els pensaments, perquè els sentits entren en joc, d’una manera molt subtil.
Captivar-te en la olor del terra eixut, aquell terra d’olor a asfalt escalfat. O les d’aquell kebab proper que regenta un xinés o fins i tot de la menja de gat que hi ha en un racó del carrer que una ànima caritativa ha deixat per aquells gatets que viuen en un magatzem tancat.
Percebre, també, aquella olor de “humanitat” que rau com fumejant en un dia d’estiu, ens parla del perfum de la vida, que mirem d’amagar de vegades sota unes gotes de perfum.
Tot plegat, gairebé, com un retrat en blanc i negre on la gama de grisos ho defineix tot. Com aquella olor del teixit, del cotó que de vegades deixa’s percebre.
El passeig esdevé quelcom de terapèutic, hores d’ara a aquestes alçàries de la vida.
El paisatge que s’observa, en general permet, si hom està atent descobrir com de a contracor o no n’és feta una ciutat, petita o gran, com de cultes has estat les seves elits, les econòmiques, les culturals, les polítiques, aquelles que veritablement incideixen en la conformació de la urbs.
L’impacte visual, permet obrir la perspectiva, admirar-te en general amb les petites coses, que sempre hi són, enllà, esperant la teva mirada, aquest punt de connexió que existeix a través de la llum en la mirada sobre les coses, una mirada que et defineix a tu i a allò que mires, doncs la perspectiva sempre és distinta encara que la observació contingui les mateixes variables.
Nodreixes de nou el pensament amb aquells impactes de color que perceps, de color i de forma, descrivint-te també a tu amb la intensitat de la teva mirada, capaç d’amarar-se o no en allò que guaita.
El sentiment encara silenciós bé descrit per la capacitat d’observar més que no pas de mirar, un gaudi imperceptible que en rega el teu sens, informació que es processa i es converteix en un mapa alternatiu, personal, gairebé intransferible, distint al que cadascun pot tenir sobre un mateix fet observat.
El passeig esdevé quelcom de terapèutic, hores d’ara a aquestes alçàries de la vida.
Pretens descobrir-hi un llenguatge amable entre tant de soroll i de cert què de vegades el silenci amara aquella carícia, però si hom està atent no costa descobrir en la paraula quelcom de significat que vesteix, també el pensament.
A la primera passa, advertim com el carrer esdevé curull de sensacions auditives, on es mesclen sons de natura, pocs, però hi són: el rebrec de les fulles dels arbres, el piulars d’uns eixelebrats ocells que s’hi amaguen, el lladruc d’un gos o el miol d’un gat.
Darrera seu els crits, el parlar fort, però també el soroll mecànic i estrident dels vehicles que inevitablement defineixen el nostre paisatge i aquells clàxons que cadents harmonitzen els silencis.
Ens hi hem acostumat, de vegades tant que, que se’ns fa estrany recuperar la calma en algun carrer, fins i tot ens atemoreix aquesta absència de soroll, però tot d’una t’adones que també existeix i aleshores el gaudi és encara més satisfactori

“Música, societat i espiritualitat”

In Esoterisme, exoterisme, filosofia, història del pensament, Música, sociologia, Teologia on agost 7, 2016 at 9:53 pm
13876632_10155198827629012_1057992722311112306_n

En un moment de la conferència d’Albert Balada a l’Estudi Internacional Cervera-Jordà en el XIII Seminari de Post grau

13934648_10155198826974012_5892900453260011284_n

Albert Balada, amb la pianista Teresina Jordà

13934909_10155198829124012_8269045545082624421_n

Una imatge del públic assistent

Conferència en el marc del XIII seminari musical de post grau Cervera-Jordà. Lleida 7 d’agost de 2016.

“Omnes affectus spiritus nostri pro suavi diversitate habent proprios modos in voce, atque cantu, quorum oculta familiaritate excitantur” Agustí d’Hipona ( 354-430 ec)[1]

Voldria expressar el meu agraïment per la invitació a parlar en aquest encontre.

Cal que faci, d’entrada un advertiment i voldria prendre les paraules d’un prestigiós sociòleg, sociòleg de la música, Alphons Silbermann (1909-2000 ec) qui digué:

“Al sociòleg de la música no l’hi interessen ni la teoria d’aquesta, ni la harmonia, i nosaltres ens guardem molt d’apropar-nos a tot el que és propi de l’ofici de la musica”[2]

Avui els voldria parlar de la sociologia de la música i fer una connexió, un gir, si voleu que relaciona la realitat exotèrica[3] amb la realitat esotèrica[4], un mot aquest darrer que ha estat manllevat per les para ciències, però que ja el trobem en les explicacions i raonaments de Plató o Aristòtil, per citar alguns dels filòsofs clàssics.

El perquè del títol: “Música, societat, espiritualitat” beu del que vull explicar, la relació de la individualitat dels creadors, tant de les composicions musicals, com dels intèrprets, en relació amb el context social en el que ho desenvolupen, i d’aquest amb l’esperit.

Aquelles dues “posicions”, la individual i la social, contenen un concepte ambigu, l’ànima” tant en el que es refereix a la visión del compositor com a la de qui atorga la  vida a les notes interpretades, com al concepte general de l’existència mateixa.

Per poder entrar, però, en l’anàlisi de la música en el context sociològic, ens cal conèixer que ens han dit els pensadors des de la filosofia respecte de la música.

No serà un estudi exhaustiu però en permetrà de veure la connexió de la música amb la sociologia i la filosofia.

« La música és la més noble de las ciències humanes; cadascun ha de procurar aprendre-la amb preferència a las demés, ocupa el primer lloc entre les arts liberals”. Tomàs d’Aquino (S.XIII)[5]

El primer nom al que cal acudir és el de Pitàgores de Samos (569-475 aec) i ho hem de fer a través del filòsof Porfiri[6] (232-304 ec), qui ens explica com el de Samos estava convençut de la interpretació matemàtica dels sons musicals, de fet plantejava una teoria encara més agosarada i que ha acabat provant-se com l’anterior,  l’existència de sons estel·lars, aquells que fan els planetes, una harmonia inaudible als humans perquè hi érem acostumats des del naixement.

Però per a ell, a més, la música tenia un valor ètic i medicinal que:

«sanava els trets de caràcter i les passions dels homes, atreia l’harmonia entre las facultats de l’ànima»

Per a Plató[7] (427-347 aec), a la seva obra cabdal “les idees” coneguda com “La república”, en el seu llibre III on ens parla de l’educació, a la cerca de la saviesa secreta,  que organitzada i canalitzada des de fora, es realitza i es manifesta des de dins.

« Aquells qui establiren una educació basada en la musica i la gimnàstica, ho feren, com creuen alguns, amb l’objectiu de que una d’elles atengués al cos i l’altra a l’ànima (Però conclou què) Tan l’una com l’altra han estat establertes amb la mirada principal cap a la cura de l’ànima»

Defineix Plató que en l’educació calien tres disciplines formatives:

La Música, la Gimnàstica i la filosofia

i entenia que, tot i què el pensament era per sobre de la música, per ell la música era aliment de la virtut.

Aristòtil[8](384-322 aec), a “La Política” ens diu:

« La música, segons parer de tothom, és un deliciós plaer, aïllat o acompanyat pel cant. Museo[9] ho ha dit –ens diu-: “El cant, verdader encanteri de la vida.»

Per a Aristòtil,  la música, i ho considera una evidència, és una imitació directa de les sensacions morals.

“Cada cop que les harmonies varien, ens diu,  les impressions dels oïdors muden a la par que cada una de elles i les segueixen en les seves modificacions.”

De fet el filòsof estableix un “criteri” distint al de Plató, el seu mestre, doncs entén que la música és un gaudi i n’estableix una determinada analogia respecte de la virtut a la que defineix en saber “gaudir, estimar, avorrir com demana la raó”.

Arriba a la conclusió que no hi ha res més digne d’estudi i cura que els hàbits de jutjar sanament les coses i de posar el nostre plaer en les sensacions honestes i en les accions virtuoses.

No serà, però fins a amb René Descartes (1596-1650 ec), aquest filòsof, matemàtic i físic francès, considerat el pare de la geometria analítica i de la filosofia moderna, això un dels epígons amb llum propia en llindar de la revolució científica amb  l’establiment de les seves “regles del mètode”, recuperant aquella essència clàssica que descobríem en Pitàgores, Plató i Aristòtil, quan ens explica al seu “Compendium Musicae”[10].

El Compendium Musicae descartià és una obra de joventut on estableix les relaciones existents entre les qualitats del so (ritme, alçària) i els nostres sentiments. Val a dir que la obra no va ser mai publicada i fou feta, probablement per a impressionar al matemàtic holandès Isaac Beeckman (1588-1637 ec) qui el va invitar a escriure-la i a qui era dedicada.

En ella Descartes, deixa clar que teoria i pràctica són indestriables per al perfeccionament d’aquest art, que ell entén ciència i que assimila a la poètica, de la que diu també és inventada per al gaudi de l’ànima.

Em podria quedar aquí en el relat filosòfic que he fet a través d’aquests salts, Pitàgores, Plató, Aristòtil i Descartes, però no voldria deixar de parlar d’Immanuel Kant[11] (1724-1804 ec) qui a la “Crítica del judici” ens deixa clar que la música no ofereix un interès pròpiament filosòfic per a Kant, doncs en no detenir-se en la seva dimensió temporal la música no té, per al filòsof, cap relació interna amb la subjectivitat. Kant, de fet,  afirma que la música és:

“més gaudi que cultura”

La música no dóna que pensar segons ell, qui no aconsegueix d’establir una diferència precisa entre soroll i so.

En la seva revisió del text al 1793 apunta què la música:

«estén la seva influència més enllà del que es desitjable (al veïnatge) y així a la vegada imposa una interrupció de la llibertat dels altres que són fora de la societat musical»

és interessant de saber el què pensava en un context tant ric i canviant en la música, com la època en la que això escriu, que ens evidencien la personalitat  d’ un pensador aïllat i solitari que defineix la música com “l’ art del bell joc de les sensacions”, sabent que Kant defineix com a la «sensació» com “quelcom de previ i no constitueixen de l’objecte del judici del gust, que, partint de representacions i impressions sensibles té lloc en la disposició en el joc lliure de les facultats de conèixer”[12].

Podem entendre que aquestes relacions entre la música i la societat, un valor immaterials i una convenció antropològica, respectivament,  més enllà de la musicologia o la etnomusicologia, plantegen, a ulls de la sociologia, un seguit de transformacions fonamentals respecte de la música en relació a la vida social, i com fenomen que prové de la relació dels individus en grups per a satisfer les seves necessitats, on la música n’és una part important i substancial com va definir Max Weber[13] (1864-1920 ec).

A diferència de determines tendències sociològiques, amarades substancialment d’una retòrica marxiana,  sóc dels que penso que no és la societat la que incideix i en defineix la música, sinó que és, precisament l’individu el que en determina la concreció social de la musica, la que en defineixen la societat mateixa i els imaginaris socials que es creen.

Com proposa Theodor Adorno[14] (1903-1969 ec) el pensament abstracte que es crea és diferent de la realitat, és a dir produïm abstraccions i en aquesta abstracció és en la que ell analitza el fenomen sociològic de la musica, com a element abstracte que és, si, el músic existeix, la partitura, l’instrument, l’escenari, però la música és abstracció és un element volàtil, una realitat immaterial.

La musica, a diferència del llenguatge, no coneix el concepte. Els sons no remeten a res extern; la identitat dels conceptes és fundada en la seva pròpia existència i no en allò al que es refereixen.

Estic d’acord amb el plantejament d’Adorno, que a més encaixa en el contingut d’aquesta conferència, quan afirma què :

“la idea de la musica és la figura del Nom Diví: és oració desmitologitzada, alliberada de la màgia de la influencia; és l’ intent humà, va, com sempre, de mostrar el nom mateix, en lloc de comunicar significats” [15]

Com ell, crec, què la musica no és, sociològicament parlant elaboració de significats sinó el llenguatge eternitzat dels gestos. La transcendència de lo musical és en allò que el gest assenyala més enllà d’ell mateix. La unitat d’aquesta transcendència és el contingut, el significat.  I si hi ha una cosa clara és que les circumstàncies musicals només les pot canviar el músic professional, només ell té, com ens proposa  Daniel Hernández Iraizoz[16], la capacitat transformadora de dir “això és absurd, anem a provar una altra cosa”.

Des de la plena adequació de la escolta […] fins a la absoluta falta de comprensió i la completa indiferència, Adorno estableix una tipologia no exempta de judicis de valor.

La integren l’oïdor ideal, el bon oïdor, el consumidor cultural, l’oïdor emocional, el ressentit i el que només escolta musica com a entreteniment, tots ells, però, comprenen la musica com es comprèn la pròpia llengua, encara que no se’n sàpiga res o molt poc de la seva gramàtica i de la seva sintaxi.

El mateix Umberto Eco (1932-2016), bé que constatava aquest fenomen al reconèixer l’existència d’un “continuum musical” en el qual moure’s en tots els moments del dia: El despertar, les menjades, el treball, les compres en grans magatzems…

En totes aquestes activitats la musica, de fet, ja no es consumeix com a musica, sinó com a rumor” [17], el que podem entendre, sociològicament, com a soroll que amenitza, que acompanya, que no es fa estrany i que ha estat socialment acceptat com quelcom harmònic i immaterial a la vida social, que ens permet de comprendre, ara, en la contemporaneïtat, la cita atribuïda a  Ludwing Van Beethoven (1779-1827):

“La música és el mediador entre lo espiritual i la vida sensual”

Certament, la musica no pot ser definida ni per la religió, ni per la cultura o el gènere, perquè precedeix i transcendeix aquests marcs.

La música, des del meu punt de vista, en la seva essència, és el so de l’esperit que es concreta en uns mots gramaticals específics, una sintaxi concreta i una variabilitat matemàtica que n’estableix la seva peculiar arquitectura i això, en un context immaterial, però immanent a l’hora.

Puc fer meva la reflexió que fa en el baríton britànic  Paul Hilliard[18] (1949) quan afirma que:

“Tota musica emergeix del silenci al que, tard o d’hora ha de retornar. La manera més simple que podem concebre la musica és com la relació entre els sons i el silenci que ens rodeja. Encara que el silenci és un estat imaginari en el qual tots els sons hi són absents, similar potser a l’infinit del temps i l’espai que ens rodeja. No podem escoltar el silenci així com no podem imaginar-nos conceptes tals com infinitud i eternitat. Quan creem musica, expressem la vida. Però la font de la música és el silenci, el qual es la base del nostre ser musical, la nota fonamental de la vida. El mode en que vivim depèn de la nostra relació amb la mort; com fem musica depèn de la nostra relació amb el silenci.”

[1] Agustín de Hipona. (2007). Sobre la música. Seis libros. Madrid: Editorial Gredos: “Són tot l’afecte del nostre esperit, que en lloc de la varietat dolça, té la seva pròpia mesura apropiada en la veu i el cant, per alguna oculta amb que s’agita”.

[2] Silbermann, Alphons ( 1961) Estructura social de la música, Taurus, Madrid.

[3] del ll. exoterĭcus, -a, -um, i aquest, del gr. exōterikós, íd.] que pot manifestar-se em públic (s’oposa a esotèric)

[4] del gr. esōterikós ‘íntim’, der. de ésō ‘dins’] Incomprensible per als qui no en coneixen el secret

[5] La música Sagrada Según Santo Tomás de Aquino Ciencia Tomista, 4 (1912) pp. 425-439

[6]
Porfirio
 (1987). Vida de Pitágoras. Argonaúticas órficas. Himnos órficos. Introducción, traducción y notas de Miguel Periago Lorente. Madrid: Editorial Gredos.

[7] Plató.(2009 ) La República. Madrid. Editorial Akal

[8] Aristòtil (2015). La política. Llibre V, capítol 5. Barcelona. Editorial Minimal

[9] Museo, fou un poeta que visqué quatre o cinc segles abans d’ Aristòtil.

[10] Edmundo Chavez. Compendium Musicae Descares en la Música. Programa de Filosofia de la UAM, Tesis Doctoral.

[11] Kant, I., Crítica del Juicio, Espasa Calpe, Traducción de Manuel García Morente, Madrid 1977, p. 74

[12] Ricardo Pinilla(2013). Kant contra Kant: la cuestión de la música en la crítica del juicio. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Azafea. Rev. filos. 15, 2013, pp. 83-101

[13] Weber, Max (1922). Fundamentos racionales y sociológicos de la música. Economía y sociedad. FCE

[14] Adorno, Th. Wiesegrund (1962). Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi.

[15] Theodor W Adorno. (2000) Sobre la música. Editorial Paidós. Barcelona.

[16] Daniel Hernández Iraizoz. Theodor Adorno, elementos para una sociología de la música. Sociológica, año 28, número 80, septiembre-diciembre de 2013, pp. 123-154

[17] Hormigos, Jaime 2008 Música y sociedad. Análisis sociológico de la cultura musical de la posmodernidad, Iberoautor S.R.L., Madrid.

[18]  Paul Douglas Hillier (1997) Bibliografia del compositor estonià Arvo Pärt. Oxford University Press.

Sociologia de la guerra: el conflicte difús, apunts.

In Ciència Política, Conflictologia, Geoestratègia, Geopolítica, política, sociologia on juliol 18, 2016 at 11:48 pm
2016-07-14T222305Z_01_CHM12_RTRIDSP_3_FRANCE-CRASH_20160715002548-k12C-U403228341552l0D-992x558@LaVanguardia-Web

Imatge de la massacre de l’atemptat de Niça del 14 de juliol del 2016. (Font La Vanguardia. Eric Gailard/Reuters)

És obvi que la guerra ha estat una de les característiques que com a fenomen social ha definit la cultura humana des dels seus orígens i aquesta és una constatació empírica, i per tant demostrable científicament.

Cert és, que en el nostre nivell d’evolució, podria semblar com si hagin desaparegut del nostre acerb, però per contra el que constato és que la seva sofisticació o, si més no, una determinada sofisticació en la seva formulació és el que ha fet que sembli com si la guerra hagués deixat de ser una de les característiques sociològiques més evidents d’aquell fenomen social que defineix la cultura humana, quan precisament és aquella sofisticació la que ha fet que s’encobrís la seva existència i permet identificar la guerra com un fenomen social que en defineix les relacions.

Què la guerra és un fenomen sociològic se’m fa evident des del moment en el que suposa la contraposició de poders diversos, estructures sociopolítiques, de diferent tipus en funció de les èpoques, ara ja condicionada per la dimensió política i de poder de les estructures burocratitzades que són els Estats, fenòmen que observem ja a partir de la època moderna i molt especialment en la contemporània.

Les guerres són, de fet, relacions de poder que es resolen mitjançant el conflicte que ha anat assolint una arquitectura específica en cada moment de la història, d’acord a diferents ítems que l’han definit, tecnològic, científic o de pensament.

M’agrada particularment la definició que en el seu estudi en fa Nievas[1], quan del fenomen ens diu que és: “l’activitat social per la qual uns grups humans tracten, per mitjà del ús sistemàtic i potencialment racional de la violència, de doblegar la voluntad d’altres grups humans”.

Aquesta definició de Nievas, que ens podria semblar genèrica, pot ser aplicada, precisament per la seva abstracticitat, a tot tipus convencional de guerra contemporània, però també als models no convencionals de guerra, és a dir als nous tipus de conflicte bel·lic que ara s’identifiquen.

Amb l’aparició de nous actors que no responen a aquella definició d’estructura burocratitzada que coneixem per Estat respecte de al menys una de les parts en el conflicte, que són distints, per tant, dels actors convencionament coneguts en l’escenari d’una guerra, se’ns distorsiona el reconeixement d’aquests conflictes.

La tecnificació i sofisticació dels conflictes , porta també al  no reconèixement o acceptació com a guerres a aquells enfrontaments “bel·lics” de tots tipus que, per una banda no tenen lloc en un “camp de batalla” convencional i concret i/o que,  per altra banda, s’executen  sense mobilització bèl·lica al ús.

Entre aquests nous models no convencionals de guerra hi trobem  al “terrorisme [2] de freqûència”, distint de les accions no vinculades entre sí, i amb un abast que pot arribar a ser universal, a la “guerra científico-tecnològica”, de vegades definida com una mena de guerra freda tecnològica, de vegades definida com agressions cibernètiques,  i/o a la “guerra del parquet”, coneguda també com guerra econòmica o financiera, sustentada sobre variables comercials i en molts dels casos a partir de determinades transaccions financeres i bursàries.

En tot cas aquests nous models de guerra, perquè segueixen aquella definició lògica de fenomen social, plantegen aspectes com ara el de la seguretat, tot i què potser hauríem de plantejar-ho més aviat des de la perspectiva contrària, en generar aquesta nova tipologia de “conflictes”, justament la inseguretat.

Estem parlant de fenòmens de guerra caracteritzats per una variable específica, la de ser “conflictes difusos”, tots ells, en temps i forma, però, per contra, definits per una mateixa racionalitat -o irracionalitat, com ho vulguem veure-, que la de la guerra convencional.

Són fenòmens sempre vestits d’una naturalesa política que en molts casos basa la seva “eficàcia militar” en la publicitat del “fet”, sempre sustentada aquesta “eficàcia” en un transfons ideològic.

Hi ha també en aquests fenomens de les guerres modernes no convencionals una determinada evidència empírica que és, en molts casos , el que fa referència a la resposta política de la part afectada (la part agredida), en la que aquesta  acostuma a negar-ne o a minimitzar-ne  el seu efecte, arribant, fins i tot, a justificar-ne la ineficiència dels mecanismes per a contrarestar aquell model difús conflictual, precisament perquè la pròpia operativitat de la burocràcia de l’Estat no ha estat mai preparada per a abordar i afrontar aquest tipus de conflictes.

 

© Albert Balada

 

[1] Fabián Nievas. Sociología de la guerra. Redes.Com Nº 5. 2009. Pag. 28 | ISSN 1696-2079

[2] RAE: successió d’actes de violència executats per infundir terror. S’accepta ja que pugui tenir un abast universal  i que es modifiquen els seus mètodes d’organització i funcionament, aprofitant les debilitats dels Estats amb tendència a augmentar l’impacte de les accions amb la utilització de les TICs. (http://www.exteriores.gob.es/Portal/es/PoliticaExteriorCooperacion/Terrorismo/Paginas/Terrorismo1.aspx)